Филм: По чему је Бастер Китон најутицајнији глумац данашњице

Бастер Китон је био нека врста енигме за епоху у којој је живео.

Звезда немих филмова, Бастер Китон се врло спокојно катапултирао са врхова кровова, борио са олујама и пешчаним динама, шеткао по возилима у покрету - а понекада се на запрепшћење свих и лелујао иза њих у хоризонталном положају - све у име комедије.

Филмски историчар Питер Крејмер у есеју The Makings of a Comic Star тврди да је Китонова „безизражајна глума била препозната као неприкладан одговор на задатак стварања лика који би требало да буде заокружен и којем ће се веровати".

Његова непопустљива хладнокрвност је била интерпретирана као недостатак емотивне експресије, а можда и као одсуство талента.

Данас аплаудирамо извођењима која демонстрирају овакав ниво уздржаности и импресионирају микроскопским гестакулацијама које указују на подтекст, али одбијају да га гласно именују.

То истиче и Дејна Стивенс, филмска критичарка онлајн магазина Слејт у новој биографији/културној историји под називом Camera Man, о Бастеру Китону и рођењу 20. века: „Китон је био испред свог времена у много чему".

Управо су та спознаја и непоновљивост од Бастера Китона створили личност која је постала толики узор у савременом извођењу.

Његов минимализам, стоицизам и поетизам, пренети су и у 20. век, а данас се на биоскопском платну могу видети више него икада.

Стривенс истиче Китонову „уздржану смиреност" као његово ,,тајно оружје", а пример тога можемо да видимо и у уводној секвенци филма Камерман (1928) у којој Бастер покушава да буде камерман журнала вести, не би ли импресионирао девојку.

Док се узбуђена гомила окупља, уз узвике и гестикулацију, не би ли и сама видела тренутак венчања познатог пара, Бастер се налази усред те гужве, стиснут уз жену која је освојила његово срце.

Он је слика и прилика усредсређене смирености настале усред гужве.

Мирноћа и стоицизам, без обзира на унутрашњу узнемиреност, нешто су што се може видети и у хваљеној улози Оскара Ајзакса у филму Inside Llewyn Davis из 2013. године.

У интервјуу који је дао Скоту Фејнбергу за подкаст Awards Chatter, Ајзакс открива да је почетна инспирација за Луена у овој фолк одисеји браће Коен био управо Бастер Китон.

„Он је за мене велика инспирација", каже Ајзакс који је желео да се сроди са оним што он назива „комедијом прилагодљивости" и да усвоји његов израз лица који се „заиста не мења, али има одређену дозу меланхолије у себи".

И тако је Ајзакс изузео осмехе из свог репертоара експресија не би ли створио лик који је фрустриран спољним светом и свима који му припадају.

Али мирноћа није исто што и празнина.

Као што нам Китон и Ајзакс и поручују, и мала палета може да има много различитих боја.

Постоји сцена у филму Inside Llewyn Davis за које време Ајзаксова цинична меланхолија изгледа потпуно китоновски - иако цела сцена у којој он уноси мачку у подземну железницу, лица замрзнутог у израз благе иритираности пре него што ће се затетурати, може да буде и сцена из неме комедије - а то је вожња колима са Роландом Тарнером (Џон Гудман).

Луен седи напред са битник песником Џонијем Фајвом (Гарет Хедлунд), док је Гудманов дрски лик, џез музичар који држи штап у руци, заваљен на задњем седишту.

Пошто хркањем успева да пробуди самог себе, он почиње да боцка Луена и питањима и својим штапом.

Када открије да је Луен велшко име, он почиње да прича неку дугачку и досадну причу, док Ајазксово лице остаје смирено.

Ипак, ту су и прикривен осмех и поглед кроз прозор који кажу: „Овај тип је стварно невероватан".

Нешто касније, Луен, који је и даље огорчен, открива како сада наступа сам јер се његов партнер Мајк Inside Llewyn Davisбацио са моста Џорџ Вашингтон".

На његовом лицу једва да се види наговештај жаљења, ту је само ледени поглед, док се Ајзаксове смеђе очи концентришу на пут испред, али у себи и даље одају тугу.

Тај поглед дефинитивно дели наслеђе са Китоном.

У књизи Поглед Бастера Китона, француски филмски критичар Роберт Бенајун нуди серију проницљивих есеја уз слике Китоновог озбиљног лица. Бенајун сматра да је „намера сваког крупног кадра" у Китоновим филмовима да нас „суочи са његовим погледом".

Када Бастер пиљи у неки неочекивани предмет, негде ван кадра, његов поглед као да препознаје тај објекат, ненадани обрт или опасност видљивим…

Китон је био комичар који је свесно исказивао пажњу, напетост и динамичност - као да можемо да видимо како размишља - баш као што можемо да видимо Луена како размишља о Мајку у сцени у колима.

Ајзакс није сам у овом тренду који се бави минималистичком глумом, или оним што професор и аутор Шони Енелоу, назива „рецесивном естетиком" у чланку из 2016. написаном за магазин Film Comment.

У поређењу са методском глумом која је функционисала у оквиру „напетости и опуштања" и која је стварала улоге које су биле „грозничаве, узрујане и на ивици ерупције", резервисани наступи су обележени ситним експресијама, суспрегнутим интензитетом и „одсуством великих реакција и бучних момената".

Енелоу указује на Џенифер Лоренс у филму Winter's Bone, Руни Мару у Керол и на Мајкл Би Џордана у филму Fruitvale Station и на њихово „емоционално повлачење у тим улогама које су вид одговора на насилно и хаотично окружење".

Китон их је више користио за засмејавање него зарад интегритета, али је и он видео предност стоичког слегања раменима или дубоких издисаја у одговору на непредвидиве и опасне догађаје.

Оваква минимализација је свакако и тајна његове дуговечности.

Критичарка и филмска историчарка Имоген Сара Смит указује на то да су „лежерност и опуштеност његовог стила веома филмски у смислу препознавања тога да камера може да ухвати и изузетно мале покрете".

То што је модерна глума постала подсвесна и још природнија, вероватно је „разлог због којег нам је Китон ближи (од осталих звезда његовог времена) у смислу стила и глуме", каже Смит.

Ова рецесивна меланхолија је видљива и код Аквафине у трагикомедији The Farewell (2019) америчке ауторке Лулу Ванг.

Њујоркер је приметио да је „Аквафина имала мастер клас у срамоћењу", у улози Били, девојке одрасле у Америци, али рођене у Кини, која се враћа у Чангчун пошто сазна да њена бака Наи-Наи има још само неколико недеља живота.

Пошто њена породица донесе одлуку да не каже Наи-Наи да умире, она покушава да све то потисне.

Покушаји да се сабере могу да се виде у чињеници да је, пре него што сазна за вест, шаљива, дрска и огорчена.

Шок који доживи када јој саопште новости може да се види на њеном лицу, што примећује и њена мајка: „Погледај се на шта личиш, не можеш да сакријеш емоције".

Само због баке, она успева да научи како се то ради.

Као таква, њена глума се разликује од Китонове и Ајзаксове, које се заснивају на постојаности.

У сваком случају, Билино отуђење у култури која и јесте и није њена, одзвања начином на који је Китон најчешће виђен када мора да се прилагоди друштвеним конвенцијама.

Њен ујак Хаибин објашњава: „Не желимо ништа да кажемо Наи-Наи јер је наша дужност да у њено име понесемо тај емоционални терет", и потом грди жудњу Били и њеног оца због те западњачке жеље да се каже истина.

Били је принуђена да прихвати источњачке вредности, без обзира колико јој је то нелагодно.

Слично томе, Китон је често играо архетипске „недужне странце", наивне по начину на који живе и воле.

У Младом Шерлоку из 1924, он проучава упутство Како постати детектив, прати једног мушкарца и притом имитира и његов ход.

Коначно, када се нађе сам са девојком која му се допада у биоскопској дворани, он је приморан да погледа у глумце на платну да би научио како да је пољуби.

Постоји свест о извођењу у Китоновој личности и Млади Шерлок је само један пример у којем можемо да га видимо како се мења у зависности од тога шта се од њега очекује.

Слично њему, Аквафина мења стил глуме зависно од тога шта је потребно Били, тако да постоје тренуци емоционалних излива када прибегава методској глуми, као када признаје мајци да је, док је била дете, често била „конфузна и уплашена због тога што јој родитељи никада нису говорили шта се дешава".

Али одмах потом се враћа и себе излаже „срамоти".

И Китон је имао мастер клас у тој дисциплини.

Елемент стила Китонове глуме у којем није имао много изазивача лежи у израженом атлетизму, или ономе што Стивенс назива његовим „кинетичким потписом".

Што нас води ка Адаму Драјверу.

Ту можемо да укажемо на његов промишљени спокој у Патерсону, слепстик хумор у филму Marriage Story или безизражајност у Мртви не умиру као путоказ ка Китоновом свету.

Ипак, тек у прошлогодишњој језовитој рок опери Анет, коју је режирао Леос Каракс, Драјвер демонстрира „потпуни ентузијазам и физичку моћ" који, како то каже Хана Стронг, уредница магазина Little White Lies, призивају дух Бастера Китона.

Његова ћудљива и непредвидива физичка својства су први пут постала евидентна у његовом Хенрију Мекхенрију, агресивном мачо комичару познатом по „благо увредљивим" шалама и охолом изласку на бину (баш пошто је појео банану) уз бурни аплауз.

Он убрзо потом изненада почиње да пева, скакуће и да се весели са, како то пишу у магазину IndieWire, „балетском прецизношћу", у стилу који подсећа на Дениса Лаванта из филма Mauvais Sang (1986) и Китона из нискобуџетног кратког филма Grand Slam Opera (1936).

Луцидност и прецизност

„Још нешто што је заиста препознатљиво код Китона", објашњава Смит, јесу „његова луцидност и прецизност".

Иако није био формално школован плесач, његова акробатика је била препуна дисциплине, ритма и поетике за којом жуде сви плесачи.

„Сваки, па и најмањи покрет који он начини на свом лицу или телу је веома јасан, али на начин који не изгледа механички", наставља Смит.

„Био је способан да на невероватан начин контролише све што ради".

Зато и није изненађујуће да постоји неколико глумаца/плесача (међу којима и Лавант) који симулирају Китонове кретње и ниво контроле који је он био у стању да успостави.

Прва особа која пада на памет је Миранда Џулај, коју је Њујоркер једном приликом описао као некога ко поседује „челичну крхкост Бастера Китона" и која изводи апстрактни плес у свом другом филму Будућност из 2011.

То извођење - које се састоји од прецизних и понекада меланхоличних телесних момената - јесте веома слично оном што се може видети у америчкој плесној трупи Пилоболус (не могу да тврдим ко је први то приметио), која је названа по гљивици која се „креће уз помоћ огромне снаге, брзине и прецизности".

Друга је Аријана Лабед, грчко-француска глумица за коју је плес елемент којем се стално враћа: била је изабрана за улогу синхроне пливачице у серији Тригонометрија из 2020. године, задивила својим немим диско плесом у филму Јастог и демонстрирала уметност невербалне гестикулације за време Атенбергове полу-плесне секвенце.

Редитељка овог филма, Атина Рејчел Цангари, није изненадила када је у интервјуу за Culture Whisper издвојила Китона као инспирацију и „композитора људског покрета".

Кључна сцена филма Анет се одвија на палуби брода, када наратив стиже до свог емоционалног врхунца.

Спрема се олуја, а пијани Хенри (Драјвер) покушава да одигра валцер са супругом Ен (Марион Котијар).

Драјверово тело, које је у сталном покрету, изгледа као у одразу огледала испред којег је сам Китон.

И поред разлике у стасу, обојица су вредни и моћни и стварају ефекат који као да нам говори да не можемо ни да претпоставимо шта ће следеће да се деси или за шта су ова двојица све способни.

Штавише, они као да се труде да истакну властите физичке моћи у смеру демонстрације посесивности и мачизма.

У Камерману (1928), Китон удара другог човека који упада у базен јер овај разговара са девојком са којом је изашао у провод.

Ово претходи сцени у којој Хенри рвачким захватом у базен гура човека познатог као Корепетитор, због сумње да је претња беби из наслова филма.

Други аспект физичког дара који деле Китон и Драјвер је њихова сексуална привлачност.

Бенајун истражује осећај „узвишености у Китону… Он је гламурозан. Он је величанствен. Он има скулптуралну сексуалност".

Да не претерамо, али Драјвер је још један узвишени примерак; човек екстремне мужевности и мишићавости.

И шта на крају може да буде гламурозније од Хенрија Мекхенрија који вози моторцикл, пре него што ће да пољуби Ен док му је кацига још на глави?

И Китон и Драјвер поседују природни магнетизам, па зато ни не можемо да скинемо поглед са платна када су у кадру.

Китонов стил је познат по безизражајности.

Без обзира на то колико је смешан његов гег - као и сваки комичар обожавао је кору од банане - његово лице остаје оличење смртне озбиљности.

Смит зато и каже да је контраст између његове „безизражајне мирноће и понижења којим је његово тело константно изложено, у ствари есенција њега као глумца".

Филмски аутор и комичар Ричард Ајоадеј често валоризује Китонову безизражајност и наводи га као битну референцу када ради са глумцима.

У интервјуу из 2014. године, Ајоадеј открива да је терао Џесија Ајзенберга да гледа филмове Бастера Китона пре него што је почео да снима свој други филм Double, јер је осећао да тако може да демонстрира „осећај човека којег више не изненађују лоше ствари које му се у животу догађају".

Безличност и недостатак изненађености се такође могу пронаћи и у глуми Доналда Гловера.

У Атланти, Емијем овенчаној ТВ комедији о двојици рођака који покушавају да пронађу место у музичкој индустрији у Џорџији.

Гловер (који је и кокреатор и косценариста серије), игра Ерна Макса, обећавајућег менаџера младих талената који животу приступа максимално трезвено.

„Вен излази са другим људима, избациће ме из куће, а у исто време сам и шворц", уздише Ерн у пилот епизоди серије, док колеги уморно објашњава свој тренутни статус са мајком свог детета.

Ернова безизражајност не значи да је он лишен емоција; када на радију чује нову песму свог рођака Пејпер Боја, он прасне у искрени смех.

То, у ствари, служи томе да се подвуче апсурдонст постојања у овим модерним временима.

Он више није ни бесан ни изненађен када се појаве проблеми.

У пилот епизоди, најжешћа реакција коју успева да произведе, догоди се када његов бели познаник два пута изговори погрдну реч за црнце и она је веома блага.

Без обзира шта се догађа, било да је то човек у аутобусу који му нуди сендвич са нутелом или беба алигатора која се шетка кућом његовог ујака Вилија, присутан је један ниво апатије који се може очитати на његовом безизражајном лицу јер је, на крају крајева, на неком нивоу, он све то већ видео.

И баш као и Китон, и он само покушава да преживи.

Слично томе, и Китонови филмови су сматрани одговором на апсурдност модерног живљења.

Његови ликови бескрајно позивају и призивају несрећу, постоје у свету у којем су структуре - и механичке и архитектонске - у константном стању несигурности и у којем се и сама стихија (он се вечно бори са снегом и кишом) окреће против њега.

У две ролне комедије Једна недеља из 1920. године, Китон и његова нова супруга покушавају да сами саграде кућу.

Тај покушај пропада.

Дејна Стивенс примећује у Camera Man да је „резултат њиховог напора такав да у односу на њу кућа др Калигарија изгледа као нека старогрчка структура".

Након што теретни воз протутњи кроз кућу, они на рушевину стављају знак 'на продају' и одлазе у неки бољи свет.

Није тешко замислити Китона како свој филмски лик описује као бескућника, „али не правог бескућника", као када Ерн брани своју аристотеловску ситуацију.

У сваком случају, наравно да постоје и други аутори оваквог безизражајног стила који су могли да инспиришу глумце као што је Гловер.

Тако Тина Пост - ванредни професор на универзитету у Чикагу и стручњакт за расну перформативност и естетику безизражајног - истиче да је „тај термин (безизражајност) био познат и пре Бастера Китона или је настао негде у време његове популарности".

Пост такође напомиње да је „начин на који Китон упарује празан израз лица и издржљивост свог тела веома у складу са тим како америчко друштво данас дефинише црну расу.

Пост истиче и да проширивање дефиниције безизражајности није у исто време и осуда самог Китона, већ радије разматрање „начина на који се глума развијала у америчкој култури".

Начин на који је 20th Century Fox простачки користио црна лица, данас је еволуирао у субверзију за памћење у епизоди Атланте са Тедијем Перкинсом.

Све ово одзвања начином којим се и сам Китон кретао кроз филмску културу, увек пријемчив и утицајан, са неким аспектима његовог стила који се и данас усвајају и модификују тако да би се задовољио широк спектар жанрова.

И даље нема никог као што је био Китон: тензије и контрадикције које је стварао у комедији су и данас уникатне, баш као што су биле и у 20-тим годинама прошлог века.

Свеједно, може се рећи да одмереност и посвећеност, који су присутни у овим запаженим улогама из 21. века, много тога дугују филмаџији и глумцу који је знао не само како да растави и поново састави камеру, већ и шта је све у стању да том камером забележи и манифестује.

Пратите нас на Фејсбуку и Твитеру. Ако имате предлог теме за нас, јавите се на [email protected]