„Ово ће их натерати да вриште": Алфред Хичкок открива тајне снимања филмова

„Верујем да се ужас треба да се одвија у уму гледалаца, а не нужно на платну", изјавио је филмски режисер Алфред Хичкок за ББЦ 1964. године, кад је био упитан како је усавршио невероватну способност да држи биоскопску публику приковану за екран.

Прослављени филмаџија, који би прошле недеље напунио 125 година, објашњавао је ББЦ новинару Хјуу Велдону да је његова умешност у грађењу и одржавању напетости у биоскопу била укорењена у интуитивном разумевању људске психологије.

Хичкок је до тог тренутка већ унео револуцију у жанр трилера низом класичних филмова, као што су Вртоглавица (Vertigo), Психо (Psycho) и Непознати из Норд-експреса (Strangers on a Train) , који су се поигравали са психом гледалаца,

Као мајстор вештине постепеног појачавања тензије на екрану, он је веровао да кључ напетости није напросто у шокирању гледалаца већ у суптилној манипулацији њиховом перцепцијом и емоцијама.

У филмским сценама, он би споро градио ескалацију претње, продужавајући тескобу публике која има утисак да у сваком тренутку може да се деси нешто лоше.

А онда кад то коначно деси, посетиоци биоскопа су опхрвани интензивним осећајем олакшања.

У језивој секвенци филма Птице (Birds) из 1963. године, где животиње наједном почињу да изводе бизарне и необјашњиве насилне нападе на људе, Хичкок је демонстрирао управо ову вештину.

У легендарној сцени, Мелани у тумачењу Типи Хедрен може да се види како пуши поред игралишта док се чују звуци дечјег певања.

Камера се непрестано пребацује са Мелани на постепено све већи броја врана које слећу на реквизите игралишта иза ње.

Сваки кадар је све ближи Меланином лицу, појачавајући разумевање гледалаца колико је она несвесна све веће опасности које јато птица представља по њу.

Хичкок је упоредио себе са оператером тобогана смрти, знајући колико далеко сме да иде да би узбудио публику али да не оде предалеко тако да им постане непријатно.

„Ја сам, у неком погледу, човек који каже, док се гради тобоган, 'колико стрмим можемо да направимо први пад?', и 'ово ће их натерати да вриште',", рекао је он.

„Ако пад буде био свише стрм, врисци ће се наставити и док читав вагон буде летео преко ивице провалије и сви буду страдали. Стога, не смете да одете предалеко, зато што желите да сиђу са тобогана смрти смејуљећи се од задовољства, као жена која изађе са филма, веома сентименталног филма, и каже: 'ух, што сам се добро исплакала'."

Режисер је ову сензацију назвао „задовољство због привременог бола".

Људи ће „истрпети агоније напетог филма" уколико им пружите неки облик катарзичног ослобођења од напетости.

Научио је лекцију одлажења предалеко кад је снимио шпијунски трилер Саботажа (Sabotage) 1936. године.

Филм приказује причу о жени која полагано открива да њен муж планира терористички напад, а наишао је на млак пријем код публике и критике у време кад је први пут приказан.

Хичкок је за ово окривио једну конкретну сцену у филму.

У њој, напетост се постепено појачава док дечак путује по Лондону да би испоручио пакет, несвестан да заправо носи темпирану бомбу.

Публици је бомба већ показана, појачавши њено очекивање од предстојеће катастрофе.

Секвенца потом варира кадрове дечака и пакета са бомбом са различитим сатовима поред којих он пролази, а који показују да време лагано истиче.

„Сат неумитно откуцава, бомба треба да експлодира у толико и толико сати, а ја сам развукао ту сцену, сувише сам нагласио читаву ствар", испричао је Хичкок за ББЦ.

„После тога је неко требало да каже: 'ох мој Боже, па то је бомба', да је узме и избаци кроз прозор. Бум! Али да сви зато осете олакшање.

„Међутим, направио сам грешку, дозволио сам да бомба експлодира и убије некога. Лоша техника! Никад је нисам поновио."

Акција без речи

Хичкок је знао: да би напетост функционисала, она мора да буде укорењена у ишчекивању опасности код гледалаца.

И зато су гледаоци морали да буду свесни ствари које су непознате ликовима у филму.

Тада они могу да прокљуве унапред шта би могло да се деси и да се забрину се због исхода.

Он би минуциозно испланирао све кадрове да би открио те чињенице неопходне гледаоцу и омогућио постављање напетих ситуација.

У класику из 1959. године Север Северозапад (North by Northwest), у чувеној сцени у којој Роџера Торнхила (Кери Грант) терорише пилот авиона за запрашивање усева, уводни широки кадрови дају себи времена да покажу колико је раван и отворен крајолик.

И зато кад Гранта нападне авион у бришућем лету, а убице отворе ватру, публика већ унапред зна да он нема где да се сакрије.

Хичкок би повремено зумирао на мале, индикативне детаље, терајући гледаоце да их примете.

У кључној сцени из Прозора у двориште (Rear Window) из 1954. године, камера зумира да би показала руке Лизе Фремонт (Грејс Кели) док показују откриће прстена убијене госпође Торвалд Л.Б. Џефрису (Џејмс Стјуарт), који је гледа из стана преко пута.

Камера прелази на крупан план лица убице Ларса Торвалда (Рејмонд Бур), који примећује Лизине сигнале.

А потом диже главу да види коме она шаље сигнале и одједном схвата да Џефрис гледа.

Без икаквог дијалога, публика сада зна да су и Лиза у Џефрис у опасности.

Иако је Хичкок био изузетно умешан у коришћењу звука или тишине да би појачао филмски ефекат, као што су легендарне крештеће виолине Бернарда Хермана у Психу (Psycho) из 1960. године, себе је примарно доживљавао као визуелног приповедача.

Каријеру је започео двадесетих као режисер немих филмова и научио је да помера границе онога што камера обично ради.

Константно је експериментисао са смелим покретима камере и иновативном монтажом да би дочарао кључне моменте у заплету, мотивацији ликова или њиховом емотивном стању.

Често би користио субјективне кадрове да би интимно увукао публику у причу, намамивши је да саосећа са мукама главног лика.

Ово можете најбоље да видите у трилеру о опсесији из 1958. године Вртоглавица (Vertigo).

У њој је користио данас славни зум на колицима - дезоријентишућу технику у којој камера зумира док се истовремено повлачи уназад - како би омогућио гледаоцима да искусе осећање страха, шока, збуњености истовремено кад и протагонисту обузме вртоглавица, помажући да се успостави емоционална веза.

У Прозору у двориште, публика гледа добар део филма из визуре Стјуарта везаног за инвалидска клица док шпијунира комшије.

Гледаоци прате како се догађаји одвијају кроз Стјуартове очи, откривајући трагове о комшијином убиству истовремено кад и он, што појачава нелагодну воајерску напетост филма.

Играње психолошких игрица

Навођење публике да се емотивно ангажује било је кључно за Хичкока, да би могао да манипулише тиме како се она осећа.

Ово је, сматрао је он, много важније од онога о чему филм заправо говори.

Хичкок је популарисао израз „мекгафин", елемент заплета који покреће мотивацију ликова и гура причу напред без суштински битног значења.

„Уопште ми није стало до садржаја", рекао је он Велдону у интервјуу за ББЦ.

„Филм може да буде буквално о било чему, док год успевам да натерам публику да реагује на одређени начин на шта год да ставим на платно. И ако почнете да се бринете око детаља о чему су документа које шпијуни покушавају да украду, то су онда велике глупости. Не занима ме о чему су документа које јуре шпијуни."

И Хичкок је знао да није нужно показати публици све да би извукао ову врсту интензивног осећања из њих, и да је оно што публика замишља често много страшније од онога што заправо види.

У Психу, ту је славна, озлоглашена сцена која демонстрира сво његово умеће композиције и монтаже да би изнудио максималну емоционалну реакцију из посетилаца биоскопа.

Као што је филмски критичар ББЦ-ја Том Брук рекао 2020. године: „Ниједан вербални опис Психа не може да дочара ефекат који осећате утробом."

У тој секвенци, лик Мерион Крејн (Џенет Ли) избоден је ножем под тушем.

Тренутак је приказан у брзој монтажи која прави резове између слика нападача ножем у покрету, испресецаних крупним планом њеног престрављеног лица, са све дисонантном крештећом филмском музиком.

Брзи темпо монтаже, беспрекорно усаглашен са иритантним звуцима, ствара код гледаоца акутни осећај насиља, рањивости и панике, а да заправо не приказује призор ножа који урања у жртву или експлицитно крвопролиће.

„То сам намерно направио прилично жестоким", рекао је Хичкок.

„Али како се филм даље развијао, стављао сам све мање и мање физичког хорора у њега зато што сам оставио ону сцену у главама гледалаца, и како се филм настављао, било је све мање насиља, али је напетост, у главама гледалаца, била значајно појачана. Пребацио сам је из филма у њихове главе.

„И зато, пред крај, више уопште није било насиља. Али публика је у том тренутку већ вриштала од агоније. Хвала небесима!".

Погледајте виде: „Истеривач ђавола": Љубитељи филма на степеницама из последње сцене

ББЦ на српском је од сада и на Јутјубу, пратите нас ОВДЕ.

Пратите нас на Фејсбуку, Твитеру, Инстаграму, Јутјубу и Вајберу. Ако имате предлог теме за нас, јавите се на [email protected]