آیا تاکسی جعفر پناهی در خیابانی سیاسی می‌راند؟

تاکسی، هشتمین فیلم جعفر پناهی و سومین ساخته‌اش بعد از منع شدن از فیلم‌سازی برنده خرس طلایی فستیوال برلین شد.

دریافت این جایزۀ معتبر واکنش‌های متفاوت و متناقضی برانگیخت که به طور کلی و با چند استثناء می‌توان به واکنش‌های داخلی و خارجی تقسیم کرد.

در خارج از ایران، به خصوص در خود فستیوال، تماشاگران بین‌المللی و از همه مهم‌تر هیئت داوران چند ملیتی فیلم را به عنوان اثری برجسته، جسورانه و نوآورانه ستودند.

اما همین جایزه در داخل ایران بیش‌تر واکنش‌هایی منفی برانگیخت که این بار نه تنها به شکلی قابل پیش‌بینی از سوی صداهای رسمی حکومت ایران بلکه از سوی منتقدان و سینمادوستان – لااقل آن دسته محدودی که فیلم را دیده‌اند – صادر شد.

اما هر دو دسته، فارغ از دیدگاهشان نسبت به فیلم، با نقاط مبهم و پرسش‌هایی روبرویند که تاکسی الزاما پاسخ‌گوی همه آن‌ها نیست.

برای تماشاگر غربی، که بعضی‌هایشان حتی فکر می‌کنند پناهی اکنون در زندان است (مثلاً "هالیوود ریپورتر" این اشتباه را کرده بود)، درک این که چطور او در ایران فیلم می‌سازد و فیلم‌هایش را به جشنواره‌ها می‌فرستد چندان آسان نیست.

اما همین تماشاگران غیرایرانی به هر حال متوجه اهمیت سیاسی کارهای پناهی و سینمای او هستند و هرگونه تأییدی از سینمای او – چه به شکل مرور بر آثارش و چه نمایش فیلم‌هایش – کمابیش به معنای همراهی با پناهی در آن‌چه تماشاگر غیرایرانی تلاش فیلمساز برای مبارزه برای دموکراسی می‌داند نیز هست.

اما این ویژگی به هیچ رو به معنای تأیید کامل جنبه‌های سیاسی سینمای پناهی در غرب نیست. در همین جشنواره برلین فیلم‌هایی با موضوعات مستقیما سیاسی و به مراتب ضروری‌تر و تأثیرگذارتر از تاکسی در بخش‌های مختلف حضور داشتند که موفقیت تاکسی نصیبشان نشد؛ مستندها یا فیلم‌هایی داستانی دربارۀ آشوب‌های سیاسی دنیای عرب، کشتارهای جمعی، افراط‌گرایان اسلامی، مسئله روسیه و خیلی موضوعات مشابه که بعضی‌هایشان از مسئله پناهی و ایران به مراتب حساس‌ترند.

برای این که ببینیم داوران و جو کلی حاکم بر برلیناله چه چیزی در تاکسی دید که مثلاً در فیلم‌های استعاری و بشدت سیاسی دربارۀ روسیه امروز (مانند زیر ابرهای برقی) ندید باید اول به اعتراضات و ایرادهای وارد بر فیلم از سوی صداهای مخالف ایرانی توجه کرد و در تقابل با آن دلایل احتمالی موفقیت فیلم را برشمرد.

مستند یا کمدی

بیش‌تر تماشاگران ایرانی که با پیش‌داوری به سراغ فیلم رفته‌اند، این نکته کلیدی را نادیده گرفته‌اند که تاکسی اساساً یک کمدی است. این نکته حتی برای تماشاگر غیرایرانی که به درام‌های تلخ اجتماعی پناهی عادت کرده می‌توانست غافل‌گیرکننده باشد. در تاکسی، تلخی‌های زندگی معاصر در ایران که حاصل نابسامانی سیاسی و اقتصادی است در لفافی از طنزی ملایم پیچیده شده که بیش‌تر از همه در گفتگوی بین سرنشینان تاکسی متبلور شده است.

بر همین اساس، پناهی ترجیح داده تا به اغراقی کمیک در بخش‌های مختلف فیلم دست بزند که نمونه‌اش مردی است که بعد از تصادف همراه همسر جوانش به درون ماشین آورده می‌شود و وصیتش را پناهی با دوربین موبایل ضبط می‌کند؛ تصویری که به کمدی‌ سیاه نزدیک می‌شود.

یک جنبه شبه‌کمیک و آگاهانۀ دیگر فیلم استفاده از سنت "سینمای اتوموبیلی" در ایران است، موجی که طور مشخص با عباس کیارستمی قالبی سینمایی به خود گرفت.

این‌بار، بر خلاف فیلمی مثل ده (که آن‌ هم تماماً در یک اتوموبیل در تهران می‌گذشت)، پناهی ادعا نمی‌کند که دارد مستند می‌سازد. او با این که آدم‌های واقعی را سوار ماشینش می‌کند، اما به طرز آشکاری برایشان دیالوگ می‌نویسد و بر خلاف کیارستمی منتظر موقعیت‌های طبیعی و خودانگیخته نمی‌ماند.

حتی با نصب دوربین روی داشبورد ماشین و با کات‌ها متعدد از دوربین روی داشبورد به دوربین بازیگر خردسال که دارد برای مدرسه‌اش فیلم می‌سازد پناهی به شکلی درخشان به بازی با مفهوم مستند، داستانی و مستند بازسازی شده دست می‌زند.

تاکسی فیلم ایده‌های متفاوت و متنوع دربارۀ قابلیت تصویرهای ساده زندگی روزمره‌ است و این که چطور سینما می‌تواند ساده‌ترین منظر زندگی یک تهرانی – حرکت در خیابان و تماشای آن از چشم‌انداز پنجره ماشین – را به گزارشی فشرده، طنزآمیز، خلاقانه و چندبعدی از شرایط زندگی در ایران و اهمیت حرکت و آزادی و تعامل اجتماعی فیلمساز با مردم کوچه و خیابان تبدیل کند.

از این نظر تاکسی نه تنها پیش و پا افتاده نیست، بلکه فیلمی چند بعدی و قابل مطالعه است.

برای دسته‌ای که نگاه سیاسی پناهی را فرصت‌طلبانه می‌خوانند و دادن جایزه اصلی برلیناله به او را حرکتی سیاسی قلمداد می‌کنند می‌توان دو استدلال آورد:

اول – آیا در سینما چیزی جز سیاست وجود دارد؟ آیا در سینمای ایران، از دختر لر تا محمد (ص)، سینما وسیله‌ای برای ابراز بیان سیاسی یک فرد، یک گروه و یا یک ایدئولوژی، با شدت‌ها و خلاقیت‌های بیانی متفاوت نبوده است؟ چطور می‌توان پناهی را برای موقعیتی که در آن قرار گرفته و تلاشش برای نشان دادن واکنشی سینمایی و خلاقانه به این موقعیت پیچیده و ناخوشایند نکوهش کرد؟

دوم - شاید اگر پناهی بعد از صدور حکم نهایی دست از فیلم ساختن برداشته بود، در فراموشی بین‌المللی و ملی نسبت به سرنوشت او، تشکیلات قضایی ایران احتمالاً اعتماد به نفس بیش‌تری برای اجرای حکمش پیدا می‌کرد، تا حالا که دارد امکانات سینمای دیجیتال را به اشکال مختلف می‌آزماید و سینمایش، و بدین سان نامش، را روی صحنه‌ عرصه‌های بین‌المللی زنده نگه می‌دارد.

اگر این پیش‌فرض را بپذیریم که هر فیلم سندی سیاسی از دوران خودش است، باید این را اضافه کنیم که صدالبته پناهی به این حد رضایت نمی‌دهد و فهرستی از مسائل امروز ایران را (مجازات اعدام، زندانیان سیاسی، فروپاشی اقتصادی، بحران هویت، ترس و شک اجتماعی) در فیلمش ارائه می‌کند.

بنابراین فیلم آشکارا هدفی سیاسی -اجتماعی را، مثل اثر هر فیلم‌ساز قابل توجه دیگری، دنبال می‌کند. اما هدف تاکسی فقط فهرست کردن آن‌ها و دادن سرنخ‌هاست. حتی نام نسرین ستوده که در سکانی فراموش نشدنی از فیلم سوار ماشین می‌شود ذکر نشده است.

جعفر پناهی کاملا آگاهانه و هوشمندانه فیلمی دیگر دربارۀ خودش و دنیایش ساخته که سادگی فریبنده‌اش می‌تواند خامی تلقی شود و نگرانی‌های اجتماعی‌اش می‌تواند سوء‌استفاده از موقعیت قلمداد شود.

تاکسی، فیلمی است با طرحی نسبتاً دقیق از شرایط اجتماعی و سیاسی، اما نگاهش، نگاهی انسانی است و با نمونه‌های "سینمای مقاومت سیاسی" تفاوت‌هایی اساسی دارد. فیلم یک شاهکار نیست، اما بر بیش‌تر فیلم‌های نمایش داده شده در بخش مسابقه برلیناله برتری دارد و عجیب نیست که بازیگوشی فرمال و تعهد اجتماعی، سیاسی و سینمایی پناهی از چشم داوران جشنواره پنهان نمانده باشد.