عباس كيارستمی: دستاوردها و محدوديت‌های يك نماد فرهنگی

این روزها در هر جایی اگر کسی بگوید که آمریکایی است، به احتمال زیاد نخستین سؤالی که از او پرسیده می‌شود دربارۀ شانس رییس جمهور شدن دانالد ترامپ خواهد بود. اما اگر کسی خودش را ایرانی معرفی کند، به احتمال زیاد دربارۀ عباس کیارستمی از او خواهند پرسید. جدای از این که هیچ دو آدمی را متفاوت‌تر از ترامپ و کیارستمی نمی‌شود تصور کرد، باید اذعان کرد که خیلی پیش نمی‌آید که یک کشور را تا این حد در ارتباط با یکی از سینماگران یا هنرمندانش بشناسند. عباس کیارستمی در بیست سال گذشته ناخواسته نقش یکی از نمادهای فرهنگی ایران را بازی کرده است.

درگذشت او موجی از اندوه، مرثیه و ستایش (و مکمل همیشگی این‌ها، انتقاد) را به همراه داشت، موجی که در کوتاه زمانی فروخواهد نشست و جا را بازخواهد کرد برای نگاهی دوباره به دستاوردهای سینمایی و فرهنگی او و هم‌چنین بررسی محدودیت‌های احتمالی دنیایی که با فیلم‌هایش خلق کرد. این مقاله دعوتی است زودهنگام به تأملی در دنیای فیلمسازی که نگاه به سینما را در اواخر قرن بیستم متحول کرد، اما مشمول سوء‌تفاهم‌های بسیاری شد که بعضی از آن‌ها ارتباط مستقیمی با خود سینما نداشتند.

فهرست کردن دستاوردهای کیارستمی برای سینما کاری است دشوار و بیش‌تر مناسب یک کتاب تا یک مقاله. اما شاید بیش‌تر کسانی که آثار او را دنبال کرده‌اند رگه‌های مشترک آن‌ها را در این عناوین بیابند:

آوردن تجربه‌گراییِ سینمای آوانگارد به دل فیلم‌هایی روایی که توأم با طنزی مخصوص به خود او و شفقتی انسانی و دل‌نواز بودند؛ تأکید روی عنصر «دیدن»، «دوباره دیدن» و «درست دیدن» که در پدیده‌های تکرار و کشف در فیلم‌هایش متبلور می‌شد؛ بازی با واقعیت و خیال که در تاریخ سینما ریشه‌ای کهن‌تر از کیارستمی دارد، اما او این بازی را در بعضی جاها چنان پیچیده کرد که خیلی‌ها تصور کردند او مبدع تمام این نوآوری‌ها بوده؛ یک فیلم‌ساز قرن بیست و یکمی واقعی که در تلفیق و ارتباط هنرها به مدد تکنولوژی دیجیتال ظرافت طبع ویژه‌ای داشت.

به علاوه کیارستمی به عنوان یک انسان به اندازه کیارستمی فیلمساز جالب توجه بود. در کنفرانس‌های خبری با زبانی ساده و سرراست، اما فصیح و شیرین هم دنیای فیلم‌هایش را توضیح می‌داد و هم بازیگوشانه پیچیدگی‌ها و سوال‌های تازه‌ای برای مخاطبانش طرح می‌کرد. برخلاف کارگردانان ایرانی که معمولاً بحث‌ها را به مسیر شرایط سیاسی ایران می‌کشاندند، کیارستمی فقط سخنگوی تیزهوش خودش و دنیای خودش بود. (به همین خاطر از او انتقاد می‌شد که به اندازه بعضی دیگر «دل و جرأت ندارد»). با وجود تأکید او بر این که فیلمساز، فیلسوف، کارشناس اجتماعی یا سخنگوی حزبی نیست، فیلم‌هایی از او مانند "کلوزآپ" از فیلم‌های زیرزمینی و سیاسی به مراتب نکات بیشتری دربارۀ ایران داشتند که تازه تاریخ مصرف هم نداشت.

جهانی شدن او تا حدودی مدیون قدرت گرفتن صنعت جشنواره‌های سینمایی بود که فیلم‌هایی را از کشورهایی که تا دهه هشتاد روی نقشه سینمایی جهان چندان شناخته شده نبودند در کنار سینماهای آشنا معرفی کرد. عده‌ای شهرت کیارستمی را حاصل "توطئه‌های جشنواره‌های بین‌المللی" دانسته‌اند. چطور می‌شود از بین تمام کارگردان‌هایی که از دهه ۱۹۹۰ در جشنواره‌ها‌ کشف شدند فقط او و یکی دو ایرانی دیگر محصول "اشتباه و سوء تفاهم" بوده‌اند و بقیه – جیم کمپیون، جیم جارموش و چن کایگه – "کشف‌هایی اصیل" حساب می‌شدند؟

وقتی "زندگی و دیگر هیچ" در جشنواره کن ۱۹۹۲ نمایش داده شد، فیلمسازان تثبیت شده‌ای چون سیدنی لومت، ویکتور اریسه، رائول روئس، ترنس دیویس، رابرت آلتمن، دیوید لینچ و ایبل فرارا هم حضور داشتند. رقابت او از همان اول با بهترین‌ها و رقابتی تنگ و دشوار بود.

در عین حال اوایل دهه نود میلادی روزهایی فقدان معلومات و دانش دربارۀ ایران هم بود. انقلاب درهای ایران را بسته بود و جنگ، روزنه‌هایش را. فیلم‌های کیارستمی به مرور روزنه‌ها را باز کرد و کمی بعد درها را. فیلم‌های او گزارش‌هایی از ایران و کلوزآپ‌هایی از بخش‌های مختلف جامعه ایران بعد از انقلاب بود.

کیارستمی به جای تلف کردن وقت برای متقاعد کردن مخالفانش به تمرین، تجربه و کشف ادامه داد. فیلمسازان بزرگ هر یک دهه تغییر مسیر می دهند. کیارستمی از این قاعده مستئنی نبود. یأس از آرمان‌هایی که قرار بود انقلاب آن‌ها را متحقق کند و کش پیدا کردن جنگ او را بیش از پیش به سینمایی فلسفی و مبتنی بر شعر – در نقطه مقابل سینمایی شبه اجتماعی و مستندوار – برد. اما به خاطر ریشه‌های مستند و تعلقات خاطر اجتماعی‌اش فیلم‌هایی که از تریلوژی موسوم به کوکر به این سو ساخت موازنه‌ای درخشان بین دنیای درونی هنرمند و دنیای بیرون‌ نشان می‌دهند.

اگر کیارستمی در آغاز کار به عنوان یک شگفتی سینمایی «از ایران» قلمداد می شد، اما بعد از دوره‌ای کوتاه به عنوان یک زبان جهانی که می‌توانست وصف حال هر بیننده‌ای در هر جایی باشد درک و دریافت شد. به عبارت دیگر، حتی اگر فیلم‌هایش در ایران می‌گذشتند، این مضامین فلسفی و بی‌مرز این فیلم‌ها بود که موضوع توجه و گفتگو قرار گرفته بود تا آن بخش‌های به طور مشخص مربوط به ایران‌اش.

هم‌چنان که به مرور زبان سینمایی‌اش پخته‌تر و تجربه‌هایش رادیکال‌تر می‌شدند، کمبودهای سینمایش هم آشکارتر می‌شدند. مثلاً فقدان حضور زنان در آثارش که شاید حاصل سال‌ها کار در کانون بود جای سوال داشت، به خصوص وقتی که یکی از معدود فیلم‌های درامی که با بزرگسالان در قبل از انقلاب ساخت – یعنی "گزارش" دربارۀ فروپاشی یک ازدواج – از دیدی مردانه و تقریباً عاجز از درک دنیای شخصیت زن فیلم بود. او ضعف‌ها را به مرور شناخت و درصدد رفع آن برآمد. "ده"، فیلمی دربارۀ ده گفتگو بین راننده یک ماشین در تهران (مانیا اکبری) و زنانی که به آن‌ها سواری می‌دهد بدون حضور خودش فیلمبرداری شد. یعنی به جز سکانسی که در آن پسر نوجوان مانیا اکبری سوار ماشین می‌شود این فیلمی بود از دنیای زنانه و فقط با حضور آن‌ها.

او در "کپی برابر اصل" به کندوکاو در رابطه یک زوج برگشت و این بار به مراتب نگاهش از "گزارش" متفاوت و نزدیک‌تر به تجربه شخصیت زن فیلم بود. با این وجود صحنه‌ای در فیلم وجود داشت که باعث اعتراض ژولیت بینوش شد: کیارستمی در میدانگاه روستایی در توسکانی مجمسه‌ای رومی نصب کرده بود از مرد و زن برهنه‌ای که در آن زن پشت سر مرد قرار دارد، انگار که هیکل تنومند مرد مثل سدی نقش محافظت از زن را دارد. اعتراض بینوش این بود که این مجسمه تصوری کهنه از زنان را نشان می‌دهد، این که آن‌ها نیازمند مورد مراقبت قرار گرفتن و حمایت شدن توسط مردان هستند. نکته‌ای تکنیکی یا یک بازنگری باعث شد که صحنه‌های فیلمبرداری شده از آن در نسخه نهایی استفاده نشوند. آیا کیارستمی داشت در آن صحنه یکی از شوخی‌های مشهورش را تکرار می‌کرد یا واقعاً به مفهومی که از آن‌ مجسمه برمی‌آمد ایمان داشت؟

برای فیلم‌سازان هم به اندازه منتقدان و سینمادوستان کیارستمی هم می‌توانست منبع الهام باشد و هم موضوع مقاومت و مخالفت.

مثل بقیه نمونه‌های سینمای موفق، کارگردانان زیادی دست به تقلید کیارستمی زدند. بعضی از کپی‌کاران راه خودشان را به مرور پیدا کردند و صاحب سینمایی شخصی شدند. اگر آغازش مدیون کیارستمی بود، امتدادش به استعدادهای خود آن فیلم‌سازها برمی‌گشت. آن‌ها که از زیر سایه کیارستمی بیرون نیامدند معمولاً فراموش شدند. اما همان‌طور که خود کیارستمی عنوان کرد «نباید خیلی کپی‌ها را بی‌اعتبار کرد. این کپی‌ها هستند که ما را راهنمایی می‌کنند به اصل.»

از آن طرف نسلی از فیلم‌سازان جوان در ایران باید از زیر سیطرۀ کیارستمی خارج می‌شدند. آن‌ها که می‌خواستند نشان بدهند این تنها نوع سینما در ایران نیست به سراغ داستان‌های شهری با ریتم‌هایی تند و لحنی ملتهب و خشمگین رفتند و سنت‌های سینمای عامه‌پسند را با نخبه‌گرایی سینمای هنری پیوند دادند. سنجش میزان موفقیت آن‌ها و این که آیا آن‌قدر در راهی که آغاز کرده‌اند پیش رفته‌اند که کیارستمی در راه خودش، جای سوال و بررسی دارد. در جشنواره‌های بین‌المللی این یاغی‌های جوان نارضایتی‌شان از یک قطبی شدن سینمای ایران در خارج از ایران را معمولاً با ادب و کنایه نشان دادند. پیغامشان دریافت و درها به روی انواع دیگری از سینما باز شد.

به موازات نسل تازه، کیارستمی تا دم آخر به فیلمسازی ادامه داد و بر خلاف انبوهی از فیلم‌سازان هم نسلش دوران افول و فراموشی و زوال را ندید. هنر کیارستمی هنر وفادار ماندن به ماهیت و ظرفیت‌های فردی هنرمند و اتکای به حقایق ساده‌ جهان روزمره بود که در نگاهی صبور، رمزها و رازهایش آشکار می‌شد.

به نظر می‌رسد با درگذشت این فیلمساز به هیچ وجه جریان کیارستمی‌دوستی و کیارستمی‌شناسی متوقف نخواهد شد. حالا سؤال این است که چه شرایطی باید وجود داشته باشد که آدم‌هایی مثل او، گیرم در انواع دیگری از سینما، بتوانند ظهور کنند و ایران اگر از نظر طبیعی در حال خشک شدن است، چطور می‌شود از خشک شدن و به شوره‌زار تبدیل شدن فرهنگ و هنر آن پیش‌گیری کرد. کندوکاو در زندگی و کارنامه کیارستمی پاسخ‌های قابل اعتنایی برای این پرسش اساسی فراهم خواهد کرد.