سینمای هنری ایران: کیارستمی در برابر منتقدان
- نویسنده, علی امینی نجفی
- شغل, منتقد هنری
عباس کیارستمی بیگمان بیش از هر سینماگر ایرانی دیگری در صحنه بینالمللی از نام و اعتبار برخوردار است. اما همین سینماگر در میهن خود طرفدار زیادی ندارد.
عامه تماشاگران به سینمای او اقبال چندانی نشان نمیدهند و برخی از منتقدان به آثار او با تردید و بدگمانی مینگرند. کتابی که با عنوان "پاریس - تهران" در ایران منتشر شده، دیدگاه این دسته از منتقدان را به خوبی منعکس میکند.
کتاب که حاصل گفتگو یا 'دیالوگ‘ مازیار اسلامی و مراد فرهادپور است، با این جمله شروع میشود: "کیارستمی حالا دیگر پدیدهای جهانی است. جشنوارهها و مراکز فرهنگی فراوانی در سراسر دنیا آثارش را نمایش دادهاند و مقالات و کتابهای مختلفی به زبانهای گوناگون دربارهاش نوشته شده است." (ص۱۱)
به رغم این آوازه و اعتبار که برای نخستین بار نصیب یک سینماگر ایرانی شده، دو منتقد قصد دارند با پژوهشی همهجانبه سینمای کیارستمی را بکاوند، ویژگیهای آن را تحلیل کنند و کاستیهای آن را برشمارند.
آنها در مقدمه کتاب آشکارا میگویند که کیارستمی را برای آنهمه تقدیر و ستایشی که نثار او شده شایسته نمیدانند و روی هم عقیده دارند که او "سراپا تصادفی بر تخت کارگردانان هنری"(۸) نشسته است.
پایه استدلال آنها را میتوان چنین خلاصه کرد: در فرایند جهانی شدن، که در تمام عرصهها با پویندگی فراوان در جریان است، دنیای غرب برای تکمیل انبان فرهنگی یا تنوع بخشیدن به "ویترین" خود، در کنار صدها متاع دیگر، به سینمایی نیاز دارد که بتواند دنیای شرق را نمایندگی کند.
پدیده دیگری که به زعم نویسندگان به یاری کیارستمی آمد، آن بود که در دهه ۱۹۸۰ سینمای هنری جهان از نامهای بزرگ خالی شد. گروهی از جشنوارهها و منتقدان غربی برای پر کردن این خلأ به تکاپو افتادند و نامهای تازهای "کشف" کردند که یکی از آنها عباس کیارستمی بود.
متفاوت یا در جریان؟
ستایشگران کیارستمی"او را چهرهای ممتاز در عرصه سینمای ملی - محلی میدانند، سینمایی که قرار است صدایی مخالف در برابر هژمونی سینمای هالیوود باشد."(ص۱۱)
در فصل اول کتاب به عنوان "این دنیای قشنگ نو، یا از کجا باید به کیارستمی نگریست؟" دو نویسنده "متفاوت" بودن سینمای کیارستمی را انکار میکنند، و آن را بخشی از جریان مسلط میبینند. به نظر آنها عناصر فرمال این سینما، همان اجناس زاید و بیمصرف سینمای رایج غرب است "که در قالب سینمای کشورهای حاشیهای بازیافت میشود و بعد در مقام سینمای متفاوت به عرصۀ تجارت جهانی میپیوندد."(۱۸)
در گستره معنایی فیلمساز شرقی به جای خلق تصویری مستقل و متفاوت از هستی، خود را با میل "دیگری" که در اینجا "طرف برتر غربی" است، انطباق میدهد و تصویری همساز با "زاویه دید منتقد غربی" ارائه میدهد، تا تائید او را کسب کند. (۱۸) چنین تصویری شاید متفاوت بنماید، اما درباره "هویت ملی" سینماگر چیزی نمیگوید.
زیر بار ایدئولوژی
در فصل دوم کتاب با عنوان "ایدئولوژی: موضوع یا موضع" این انتقاد مطرح میشود که نگاه کیارستمی "خصلت سراسر ایدئولوژیک" دارد. با این رویکرد ایدئولوژیک تنها شناختی کاذب به دست میآید و تصویری مخدوش از واقعیت ارائه میشود. نویسندگان بر این نکته انگشت میگذارند که سینمای کیارستمی همواره یا از واقعیات تنشآلود فاصله میگیرد، یا تصویری سراسر مقلوب از آنها ارائه میدهد.
روستا محیط اصلی بسیاری از فیلمهای کیارستمی است، و او زندگی در روستا را فارغ از هرگونه فقر و مشقتی تصویر میکند، "مثل فیلمهای یک دقیقهای توریستی که کلیتی منسجم، ارگانیک، بدون تناقض و یکدست از منطقۀ توریستی ارائه میکنند."(۳۵)
به نظر منتقدان در ایران نه تنها کیارستمی، بلکه چند سینماگر دیگر نیز با هدف موفقیت در جشنوارههای جهانی، فضایی خنثی و غیرتاریخی و روی هم بدون تنش از محیط خود عرضه میکنند. آنها نتیجه میگیرند: "این تصویر سراپا فرهنگی از یک 'دیگری‘ بدون تاریخ و سیاست که به تمامی در طبیعت و حیات ساده طبیعی حل شده است، رمز اصلی موفقیت و جهانی شدن این نوع سینمای بومی و محلی است."(۳۷)
از ازدحام شهر تا آرامش روستا فصل سوم کتاب به موقعیت طبیعت در فیلمهای کیارستمی میپردازد و با این جملات شروع میشود: "یکی از عناصر مهم سینمای کیارستمی مسئله طبیعت است که در عمده فیلمهایش حضور مؤثر و برجستهای دارد. کیارستمی با طبیعت در مقام یک عرصه نمادین پاکیزه، خالص، بکر و معصوم برخورد میکند که فارغ از همه آلودگیهای عرصه نمادین زندگی شهری است. یعنی طبیعت و شهر در فیلمهای کیارستمی به نحوی بارز در تقابل با یکدیگر قرار میگیرند." (۴۱)
گفتگوکنندگان استدلال میکنند که این علاقه رومانتیک به روستا در آثار بسیاری از نویسندگان ایران، از جمله در نوشتههای جلال آل احمد و علی شریعتی سابقه دارد.
فرد روشنفکر به جای درگیر شدن با تعارضها و نارواییهای زندگی مدرن شهری، برای سادگی و هماهنگی درونی زندگی در روستا حسرت میخورد. کتاب در این زمینه نتیجه میگیرد: "سینمای کیارستمی هم در فرم و هم در محتوا و مضموناش مؤید حذف تکنولوژی و تقدیس سادگی است، و از این رو باید آن را سینمایی عمیقا محافظهکار، ضددموکراتیک و فاقد هرگونه عنصر رهاییبخش دانست."(۵۲)
گریز از تعهد اجتماعی و مسئولیت اخلاقی
فصل چهارم کتاب تحت عنوان "خنثی بودن و دیگر هیچ" با ارائه نمونههایی از سینمای کیارستمی به ویژه با استناد به فیلم "زندگی و دیگر هیچ" (درباره زلزله فاجعهبار سال1369) این فیلمساز را به نوعی بیتفاوتی یا لاقیدی در برابر دردهای زمانه متهم میکند.
به نظر نویسندگان این فیلمساز "از هرگونه موضع گیری سیاسی، اجتماعی و فرهنگی" فرار میکند. (۵۴) آنها استدلال میکنند که او برای پرهیز از موضعگیری، یا "جهان امن و بیمسئله و ساده و معصومانه" کودکان را برمیگزیند و یا به آغوش یکدست و آرام طبیعت پناه میبرد. به نظر نویسندگان نظرگاه خنثای این فیلمساز درست با فضای زیباشناسی رایج پست مدرنیستی غربی در دهههای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ همساز است و "تخته پرشی میشود برای کسب موفقیت و شهرت در غرب". (۶۰)
فصل پنجم به تفصیل از "حضور کودکان و غیبت زنان" در سینمای کیارستمی سخن میگوید. به نظر نویسندگان این دو ویژگی نه تصادفی است و نه برآیند "انتخابی فلسفی یا هنری".
اصل قضیه چیزی نیست جز "تن در دادن به مقتضیات فیلمسازی در ایران". این فیلمساز نه تنها به سادگی با سانسور کنار میآید، بلکه "سانسور را درونی کارش میکند. یعنی مرز سانسور یا به تعبیری خط قرمز را درون خودش میکشد. سبک کیارستمی تا حدود زیادی حاصل دستورالعملهای سانسور در ایران است."(۹۱)
نویسندگان برآنند که در فیلمهای کیارستمی زنان یا به کلی غایب هستند و یا با "خصایل مردانه" روی پرده ظاهر میشوند. به نظر آنها کیارستمی با حذف زنان از سینمای خود، خود را از یکی از عرصههای"مسئلهساز" خلاص میکند و آگاهانه "بر یک مسئله پیچیده اجتماعی و تاریخی" سرپوش میگذارد؛ زیرا در ایران "ما نه با یک مسئله ساده بلکه با یکی از تناقضات فزایندۀ مدرنیزاسیون در یک جامعۀ سنتی روبه روایم."(۸۷)
منتقدان نتیجه میگیرند: "غیبت زن هم به لحاظ محتوایی و هم به لحاظ فرمال نمونهی دیگری از همان برخورد کلی کیارستمی با جامعۀ امروز ما و ارائه همان تصویر یکدست، بیمسئله، خنثی و تخت از ایران است، یعنی تصویری سفارشی که بینندگان غربی به واقع انتظار دیدناش را دارند."(۹۱)
معناهای فراوان با تکنیک فقیر!
فصل ششم کتاب با عنوان "تخلیه معنا در چاه فقدان تکنیک" به یکی از ویژگیهای آشنای سینمای کیارستمی میپردازد: نبود معنای قطعی و گشوده بودن اثر به روی برداشتها و تأویلهای بیشمار. گفتگوکنندگان این تمهید را نوعی "بازی ایدئولوژیک" میدانند. به نظر آنها فیلمساز با توسل به "تکثر معنایی"، از سویی از زیر مسئولیت اخلاقی شانه خالی میکند و از سوی دیگر به آثار خود "رنگ و بوی فلسفی" میدهد. (۱۱۰)
به نظر مؤلفان کتاب کیارستمی عناصر سبکی فیلمهای خود را بر پایهی "مضامین پست مدرنیستی باب روز" تدارک میبیند. برای نمونه تمهید آشنای سادگی تکنیکی در فیلمهای کیارستمی را نمیتوان "دستاورد هنری" ارزیابی کرد، زیرا این امر نه با حذف آگاهانهی تکنیک، بلکه به خاطر فقر تکنیکی پیش آمده، که سینمای ایران به طور کلی از آن رنج میبرد. نویسندگان میپذیرند که کیارستمی توانسته "فقدان تکنیک" را به نحوی خاص با فضاسازی و شخصیتپردازی کارهای خود تلفیق کند تا از آن امتیازی بسازد.
در فصل هفتم کتاب تحت عنوان "فرم به مثابۀ ایدئولوژی" نویسندگان بر برخی از عناصر فرمال (شکلی) فیلمهای کیارستمی درنگ بیشتری کردهاند.
آنها برخی از الگوهای بصری سینمای کیارستمی را نه امری تصادفی، بلکه دارای کارکرد ایدئولوژیک میدانند. برای نمونه نمایش چشماندازهای گسترده، ترفندی برای پنهان کردن واقعیت جزئی و مشخص و "فرار از تناقضات و تنشهای زندگی اجتماعی و سیاسی" ارزیابی میشود.
شرق به مثابه ویترین
فصل هشتم کتاب به عنوان "از چشم غربی"، سینمای کیارستمی را کالا یا رهاوردی از شرق میبیند که تماشاگه انسان غربی را رنگین و پربار میکند، اما از واقعیت شرق چیز زیادی به او نمیگوید. این فصل کتاب تا حد زیادی به نظریات ادوارد سعید اندیشمند نامی و کتاب "شرق شناسی" او وامدار است.
نویسندگان از جشنوارههای هنری انتقاد میکنند که به مراکزی برای سفارش فیلمهای "جهان سومی" بدل شدهاند. آنها به جای کمک به سینماگر شرقی برای رهایی از سانسور و اختناق، او را وا میدارند تا ذوق و خلاقیت خود را با ساختن فیلمهایی "متناسب با رمزگان فرهنگی - سیاسی یک جشنواره خاص" هدر دهد. (۱۵۰)
به نظر آنها این رابطه یک داد و ستد ساده و سالم نیست، زیرا شرایط آن را طرف برتر تعیین میکند، و به علاوه تا حد زیادی با ریاکاری و خودفریبی همراه است: "ظاهر به غایت ساده و تخت فیلمهای کیارستمی به واقع محصولی تصادفی و غیرارادی است که اساسا از نبود امکانات، توانایی و استعداد ناشی میشود. شگرد اصلی او آنست که با تکرار این فرم ساده و تهی، نگاه غربی را دچار این توهم میکند که در پس این ظاهر ساده راز یا ذاتی مرموز پنهان مانده است." (۱۶۸)
مویه بر عزیزی که هرگز نبود!
در پایان کتاب دو پیوست آمده است. پیوست اول دربارۀ سهراب شهید ثالث است، سینماگری که با بیان سادهی خود، سبکی در سینمای ایران پایه گذاشت که دستکم از نظر فرمال، کمبود افزار بیان را به مزیتی هنری بدل کرد. نویسندگان، بر خلاف حکم رایج، جانمایهی سینمای کیارستمی را با سینمای شهید ثالث در تضاد میبینند: شهیدثالث به وجه اندوهبار و ملالانگیز زندگی نظر داشت، درحالیکه کیارستمی ستایشگر نفس زندگی است.
پیوست دوم مقالهای کوتاه است با عنوان بلند "منطق ماخولیا: باستانگرایی، مطالعات پسااستعماری و سینمای هنری ایران"؛ برخوردی ریشهای و انتقادی با کل سینمای پس از انقلاب ایران، بر پایه یکی از نظریات فروید که میگوید: فرد گرفتار ماخولیا به خاطر از دست دادن چیزی آه و ناله سر میدهد، که احتمالا هرگز وجود نداشته است! "بنابرین او برای خسران چیزی مویه و زاری، شکوه، اعتراض و طلب همدردی و تسلی میکند که سراب و امر موهومی بیش نیست." (۱۸۰)
مقصود آن است که برخی از فیلمهای سینمای ایران به درد مالیخولیا (دیدگاه ملانکولیک) دچار هستند، زیرا بر فقدان چیزی مویه سر میدهند، که هیچگاه نداشتهاند!
نویسندگان با بیانی فشرده بر برخی از نمودهای این آفت انگشت میگذارند: زندگی سرشار از معنویت فرودستان جامعه در فیلمهای مجید مجیدی؛ یکپارچگی فرهنگ قومی در کارهای بهمن قبادی؛ هویت اصیل ایرانی در آثار بهرام بیضایی، ارزشهای اصیل مردانه در فیلمهای مسعود کیمیایی، که به ستایش از عقب ماندهترین نمودهای لمپنیسم میانجامد.
در کتاب پاریس - تهران نمونهجالبی از نقد فرهنگی خلاق و چندجانبه ارائه شده است. کتاب کشمکش فکری را با شور و حرارتی درخور پیش میبرد، تا آنجا که گاه لحنی خصمانه و غیرمنصفانه پیدا میکند و بر نکات مثبت احتمالی به کلی چشم میبندد.
زبان کتاب خیلی شیوا و پیراسته نیست، و در شیوه نگارش گاه به درازگویی و تعقید دچار است. ارجاعهای طولانی به نظریات اندیشمندانی مانند هگل یا لاکان به یکپارچگی بحث آسیب میزند و نمیتواند به شناخت و درک پدیدهای کمک کند که هرچه باشد در خاک بومی ریشه دارد. ---شناسنامه کتاب: پاریس - تهران سینمای عباس کیارستمی دیالوگ: مازیار اسلامی و مراد فرهادپور تهران، نشر فرهنگ صبا، ۱۳۸۷، ۱۹۰ صفحه
