'سن میکله یه خروس داشت': درس‌های برادران تاویانی از توسکانی تا تهران

ویتوریو تاویانی، کارگردان ایتالیایی که برای ۶۵ سال با برادرش پائولو به طور مشترک فیلم می‌ساخت در ۸۸ سالگی درگذشت. دو برادر خالق آثاری مثل "پدرسالار" (برنده نخل طلای کن) و "سزار باید بمیرد" (برنده خرس طلای برلین) بودند و آخرین فیلم‌شان، "یک مسأله خصوصی"، سال گذشته به نمایش درآمد.

برادران تاویانی برای اولین بار در اواخر دهۀ هفتاد درخشیدند، وقتی که سینمای نئورالیست ایتالیا - جنبشی واقع‌گرا که بعد از پایان جنگ جهانی دوم و روی ویرانه‌های جنگ پا گرفت - که در دهۀ شصت رو به افول گذاشته بود به لطف آثار آن‌ها جانی دوباره گرفت.

برادران تاویانی اهل توسکانی بودند و از کودکی با هم به سینما می‌رفتند. احتمالاً ورز دادن دانش‌شان در سینما در آشپزخانه خانه‌ اتفاق می‌افتد، جایی که هر روز دونفری بعد از تماشای فیلم، داستان آن را با جزییات برای مادرشان که در حال انجام کارهای آشپزخانه بود تعریف می‌کردند. اما آن روزی زندگی دو برادر دگرگون شد که در آشپزخانه سکوت حکمفرما بود؛ به مادرشان گفتند آن روز فیلمی دیده‌اند که نمی‌توانند درباره‌اش حرف بزنند، چون فیلم‌ قدرت تکلم را از آن‌ها گرفته و صحنه‌هایی دارد که از فرط دردناک بودن غیرقابل توصیف است.

این فیلم "آلمان سال صفر" ساختۀ پدر معنوی جنبش نئورالیسم، روبرتو روسلینی بود که هفتاد سال بعد از زمان ساخته شدنش هنوز هم توصیفش دشوار است. از همان موقع پیوند برادران تاویانی با جنبش نئورالیسم آغاز شد.

برادران در زادگاهشان نمایشنامه‌هایی روی صحنه می‌بردند که هم تحت تأثیر نئورالیسم بود و هم تئاتر سیاسی به سنت برتولد برشت. برای این اجراها با والنتینو اورسینی همکاری می‌کرد و وقتی در ادامه فعالیت‌هایشان به سینما گسترش پیدا کرداولین فیم بلندشان، "مردی برای سوزاندن" (۱۹۶۲) را هم با همکاری اورسینی ساختند.

این فیلم که در جنوب ایتالیا می‌گذارد داستان رهبر یک جنبش کارگری (با بازی جان ماریا ولونته) را روایت می‌کند و بسیاری از عناصر بصری فیلم‌های آینده برادران را در خود دارد: نماهای لانگ شات از حرکات کارگرها و توده‌های مردم که جنبه‌ای آیینی و نمایشی پیدا می‌کند؛ روایت غیرخطی که به جای به ترتیب وقایع جلورفتن، دائماً پس و پیش می‌شود؛ فاصله گرفتن از شخصیت‌ها.

بعد از ساختن دو فیلم دیگر که خیلی خوب توزیع و دیده نشدند، در دهۀ ۱۹۷۰ و با سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ایتالیا، برادران اولین موفقیت بین‌المللی‌شان را با "سن میکله یک خروس داشت" (۱۹۷۱) تجربه کردند و رو به اواخر همان دهه، "پدرسالار" (۱۹۷۷) را ساختند که شبی که برای اولین بار از تلویزیون ایتالیا نمایش داده شد، در رکوردی بی‌نظیر تا آن زمان، هفده میلیون نفر آن را تماشا کردند.

"پدرسالار"، داستان چوپان‌زادۀ نوجوانی که زیر دست پدری سخت‌گیر و خشن در ساردینیا بزرگ می‌شود، علیه او طغیان می‌کند و زبان‌شناس می‌شود، نمونه‌ای است از کمال سینمای برادران تاویانی.

بیشتر بخوانید:

نویسنده‌ای که کتاب را نوشته در صحنه اول فیلم ظاهر می‌شود و رو به دوربین حرف می‌زند، بعد یک ترکه چوب به دست بازیگری که نقش پدر بی‌رحم او را بازی می کند می‌دهد، بازیگرنقشِ پدر به درون کلاس مدرسه می‌رود تا از آن پسربچه‌ای که نقش کودکی نویسنده را بازی می‌کند بیرون بکشد و به سرکار چوپانی برگرداند. فیلم مثل نمایشی از برشت شروع می‌شود، که هم دردناک است، و هم طنز دارد. فیلم در اوج واقع‌گرایی است، اما یک دفعه در وسط آن بزها هم شروع می‌کنند به حرف زدن. این‌ها رویاهای برتولد برشت از سینمایند و روحیۀ انسان‌گرای ایتالیایی در هر نما جریان دارد.

با آن‌که فیلم‌های این دوره تاویانی‌ها با نگاهی دوباره به زندگی دهقانان، محرومان و روستاییان ارزش‌های نئورئالیستی را زنده می‌کردند، اما در مقایسه با دنیا آرام و رنجیدۀ این فیلم‌ها، آثار نسل اول نئورئالیسم، نمایشی و فاخر به نظر می‌آمدند. مثل داستان تقریباً بیشتر فیلم‌های برادران تاویانی، خود برادران بالاخره بر علیه پدر معنوی‌شان شوریدند و سینمایشان از نئورالیسم به سمت استعاره‌ها و فرم‌های نمایشی رفت. فیلم‌هایی می‌ساختند که به عمد زمخت و ابتدایی به نظر می‌رسید، انگار که فیلم‌ها روی چوب و سنگ تراشیده شده باشند.

موفقیت‌های بعدی تاویانی‌ها "شب سن لورنزو"، داستان دهقانان توسکانی در ماه‌های آخر جنگ جهانی دوم و "کائوس"، فیلمی بر اساس چهار داستان از لوئیجی پیراندلو بود. بعد از سال‌هایی نسبتاً کم حادثه در دهه‌های ۱۹۹۰ و دهۀ اول قرن بیست و یکم، دو برادر با "سزار باید بمیرد" یک‌بار دیگر در دهۀ هشتم زندگی‌شان درخشیدند. این فیلم با شرکت زندانیان واقعی یکی از بدترین زندان‌های ایتالیا، داستان زندانیانی است که اجرایی از "جولیوس سزار" ویلیام شکسپیر را روی صحنه می‌برند.

تاویانی‌ها در ایران

برای کسانی که در سالهای دهه‌های شصت و هفتاد شمسی در ایران بزرگ شده‌اند و به سینما علاقه داشته‌اند برخورد با آثار برادران تاویانی در تلویزیون یا سینما تقریباً باید اجتناب ناپذیر بوده باشد. فیلم‌هایی مثل "سن میکله یک خروس داشت"، "کائوس"، "پدرسالار"، "صبح بخیر بابل"، "شب سن لورنزو" و حتی این اواخر "سزار باید بمیرد" جای خالی سینمای خوب را پر می‌کرد.

دلیل این که آثارشان از ایران سر درآورده بود این بود که تنها منبع دولتی تأمین فیلم در راستای انجام وظیفۀ با حداقل دردسر و برای پر کردن برنامه سینماها و تلویزیون به فیلم‌های تاویانی‌ها برخورد که دربارۀ مبارزه بر علیه ظلم‌ صاحبان قدرت و بی‌رحمی طبیعت بودند و داستان‌هایشان عاری از سکس بود.

اما آن‌چه این فیلم‌ها می‌آموختند دقیقاً برخلاف آموزه‌ها و ارزش‌های رسمی ایدئولوژی واردکنندگانشان به ایران بود. یا واردکنندگانِ این فیلم‌ها از ماهیت سینمای مارکسیستی برادران تاویانی بی‌خبر بودند یا اگر خبر داشتند با خودشان فکر می‌کردند تماشاگر ایرانی این مضامین را نخواهد گرفت و ضرری متوجه‌شان نخواهد شد. اما این محاسبه چندان درست از کار نیامد.

تضاد بین تأثیر این سینما با نیت نمایش‌شان در ایران شبیه به علاقه و استعداد شخصیت اصلی فیلم "پدرسالار" به ساخت رادیوی ترانزیستوری است، در حالی که پدر چوپانش از هر نوع تغییر و نشانه‌های دنیای دیگری خارج از دنیای شبانانۀ خودش بیزار است. در صحنه‌ای از فیلم، پدرسالار با خشونت تمام رادیوی پسرش را می‌شکند و پسر در واکنشی آنی موسیقی‌ای که تا چند لحظۀ پیش در رادیو پخش می‌شد و حالا خاموش شده را خودش با صدای بلند می‌خواند، واکنشی که با چند ضربۀ بیرحمانۀ عصا از طرف پدر دیکتاتورمآب سرکوب می‌شود؛ اما در نهایت صدای تازه در خانه پیچیده و دیگر دنیای چوپان‌، آن دنیای سابق نیست.

فیلم‌های برادران تاویانی هم‌چنین نشان می‌دادند که هر انقلاب‌ در دو سطح جریان دارند (چنان که در داستان انقلابی ناکام و زندانی شده "سن میکله یک خروس داشت" می‌بینیم)، یکی سطحی فردی که نخوت و خودبزرگ‌بینی و میل به قدرت افرادی که خود را سرآمد آن انقلاب می‌دانند ارضاء می‌کند و سطح دوم، سطح نامریی، آرام اما موثر نیروهای توده‌های عظیم‌تری است که سهمی از موقعیت سوپراستارهای یک انقلاب ندارند، اما در انتها این مردم هستند که باقی می‌مانند. انقلابی‌های اهل بحث و نظر و مجادله در فیلم‌های تاویانی‌ها خیال‌بافانی شکست خورده‌اند.

اما شاید مهم‌ترین درس فیلم‌های برادران تاویانی این بود که واقعیت وجود ندارد بلکه ساخته می‌شود. آن‌ها این واقعیت را در فیلم‌هایشان "می‌ساختند"، اما جلوی چشم بیننده و با آگاهی دادن به اوکه "شما باید فقط به عنوان واقعیت مصنوعِ ما دو برادر به آن نگاه کنید". اما واقعیت مصنوع می‌تواند به واقعیت بالاتری اشاره داشته باشد، مثل واقعیت تاریخی. از این نظر فیلم‌های برادران تاویانی مثل گوش کردن به نبض تاریخ است.

برادران تاویانی از ایدئولوژی سیاسی‌شان برای نقطه شروع استفاده کردند و این فیلم‌ها همیشه در مقصد‌هایی غیرمنتظره، مثل پایان‌های شاعرانه " کائوس" و "سزار باید بمیرد" به پایان رسیدند. مصالح کار برادران هرچه که بود، آن‌ها آن‌قدر هنر در وجودشان داشتند که بدانند سینمای خوب یا هنر خوب لازم نیست به هیچ کسی، جز حقیقت تاریخی که از دل آن برآمده، جواب پس بدهد. این درس با وجود تمام تناقضی که با وضعیت موجود در ایران داشت به شدت بر جان آدم می‌نشست.