"Русский Ваня" в Лондоне воплотил Чехова в балагане

Нынешний сезон в Вест-Энде щедр на Чехова: только что с успехом прошли "Три сестры" в театре Young Vic, совсем скоро возродится "Чайка" в постановке Ани Рисс в Southwark Playhouse и сразу два "Дяди Вани" пожаловали в Лондон – один местный, второй родной, вахтанговский.

О нем много говорили и ждали, поскольку и режиссер модный – Римас Туминас, являющийся ныне художественным директором театра имени Вахтангова, и пьеса уже получила в России премию "Золотая маска", да и Сергей Маковецкий по-прежнему является магнитом, притягательным даже для тех, кто в театр ступает, как в холодную воду, и актеров знает по сериалам.

Магнит Маковецкого, исполнявшего заглавную роль, надо сказать, свойства свои не утратил и был, пожалуй, на сцене единственным, что хоть как-то (помимо собственно слов) роднило эту постановку с драматургом.

Все же остальное напоминало, если выражаться по-западному, "трибьют" стилистике фильмов Марка Захарова (в свою очередь обильно заимствованной у Феллини): тот же балаган с плясками, прыжками и пируэтами, ходьбой в шеренгу, безумной аффектацией и выпученными глазами и та же неуемная музыка, ни на секунду не отстающая от действия, но не дополняющая или предвосхищающая его, а, как в эстетике Дэвида Линча, будто намекающая на некие мутные подсознательные течения, но в моменты ответственных монологов их заглушающая.

Монологи в вахтанговском "Дяде Ване" - это, скорее, истерические надрывы: доктор Астров Вдовиченкова говорит голосом Глеба Жеглова, да и повадками будто слеплен с кумира советской шпаны; хрупкая чеховская Соня в исполнении Марины Бердинских превращается в юродивую, способную или корчить рожицы, или, залезши на стол, орать благим матом такие важные и нужные слова о долге и милосердии...

Бутафория чувств

Как растянуть сравнительно небольшую пьесу на три часа? Для этого мастеровитый режиссер, как опытный физрук, раздает актерам снаряды для различных упражнений, и вот уже у него Елена Андреевна (Анна Дубровская) ходит с хула-хупом – крутит его томно, залавливает в круг бедного дядю Ваню, а Вафля (Юрий Красков) с доктором Астровым сбивают из трех досок скамейку на двух гвоздях и садятся на нее, а она возьми да и развались, и они оба - плюх на пол, и залу так потешно!

Для сбивания скамейки и делания прочих затейных вещиц (например, залезания под юбку Елены Андреевны) на авансцене поставлен грубый столярный стол, будто заимствованный из бутафории "Золотого ключика", но пришедшийся ко двору в сценографии Адомаса Яцовскиса к "Дяде Ване".

В другом углу сцены спинкой к зрителям стоит диван, на который Елена Андреевна перед прощанием заваливает влюбленного в нее Астрова, просто так, скуки ради.

На этом же диване происходит и вульгарная сцена выяснения, вернее, прояснения отношений между дядей Ваней и семейным "благодетелем" профессором Серебряковым (Владимир Симонов), когда первый все подсаживается поближе и лебезит, а второй брезгливо отодвигается, как от чумного.

Почему нервность и неуспокоенность чеховских героев – таких без осовременивания современных – надо показывать через порочность, шутовство и циркачество? Чтобы потрафить жаждущей хохотнуть публике? Но ведь в этом ложь – ложь чувств и ложь характеров.

Конечно, автора уже не спросишь: а каким ему представляется провинциальный интеллигент дядя Ваня или смотрящий в будущее (до которого, кстати, мы сами еще не дошли) вегетарианец и защитник лесов Астров?

Не спросишь, но заглянуть в его письма можно и даже нужно, и увидеть там следующие размышления (в письме Ольге Книппер от 2 января 1900 года): "Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи".