Mona Lisa : le détail apparemment caché qui révèle un nouveau sens du tableau de Léonard de Vinci

Le tableau de Léonard de Vinci, peint en 1503, est l'œuvre d'art la plus célèbre du monde. Kelly Grovier explore un objet négligé qui offre une perspective différente sur le chef-d'œuvre.

Certaines choses sont si évidentes qu'on ne les remarque jamais vraiment.

Prenez, par exemple, la façon dont l'espace blanc entre le "E" et le "x" dans le logo FedEx forme une grande flèche blanche pointant vers l'avant. Nous avons vu ce signe défiler devant nous d'innombrables fois sans jamais en voir cet aspect subliminal.

La Joconde est l'une de ces autres images omniprésentes. L'indémodable portrait peint par Léonard de Vinci de Lisa del Giocondo, 24 ans, mère de cinq enfants et épouse d'un riche marchand de soie florentin, qui a posé pour le maître de la Haute Renaissance en 1503, est sans doute l'œuvre d'art la plus célèbre du monde.

Pourtant, combien d'entre nous ont déjà remarqué cet objet du tableau, sans doute le plus proche de notre époque - la chaise sur laquelle la mystérieuse femme est assise ? Peu importe que le meuble soit la seule chose que la baby-sitter de Léonard tient dans sa main (elle le pointe littéralement du doigt), la chaise doit sûrement être l'aspect le plus négligé du tableau.

Cachée à la vue de tous, il se peut aussi que ce soit la clé qui indique le chemin des significations les plus profondes de l'œuvre.

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Pendant des siècles, notre attention s'est surtout concentrée sur le petit panneau (77 x 53 cm) en huile sur bois, que Léonard de Vinci n'a jamais complètement terminé et qu'il aurait continué à améliorer de façon obsessionnelle jusqu'à sa mort en 1519 - comme si l'émergence sans fin du tableau était l'œuvre elle-même.

La préoccupation principale concernant le sourire impénétrable de la Joconde est presque aussi ancienne que le tableau et remonte au moins à la réaction du légendaire écrivain et historien de la Renaissance Giorgio Vasari, qui est né quelques années après que Da Vinci a commencé à travailler sur cette toile.

"La bouche avec son ouverture et ses extrémités unies par le rouge des lèvres aux teintes de chair du visage", observe Vasari dans ses célèbres Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, "semblait, en vérité, n'être pas des couleurs mais de la chair. Dans le creux de la gorge, si l'on regardait attentivement, on pouvait voir le battement du pouls".

Il conclut : "Dans cette oeuvre de Léonard, il y avait un sourire si agréable, que c'était une chose plus divine qu'humaine à voir, et on le tenait pour quelque chose de merveilleux, en ce sens qu'il n'était pas autre chose que vivant."

Le mystère fascinant du sourire de Mona Lisa et la façon dont Leonardo l'a magiquement exploité pour créer "une chose plus divine qu'humaine" et pourtant "pas autre chose que vivante" s'avérerait trop intense pour que beaucoup.

Le critique d'art français du XIXe siècle Alfred Dumesnil a avoué qu'il trouvait le paradoxe du tableau totalement paralysant. En 1854, il affirmait que le "sourire du sujet est plein d'attrait, mais c'est l'attrait perfide d'une âme malade qui rend malade. Ce regard si doux, mais avide comme la mer, dévore".

Si l'on en croit la légende, la "traîtresse attraction" du sourire irrésistible de Mona Lisa a également consumé l'âme d'un artiste français en herbe du nom de Luc Maspero. Selon le mythe populaire, Maspero, qui aurait mis fin à ses jours en sautant de la fenêtre de sa chambre d'hôtel à Paris, a été distrait par les murmures muets des lèvres séduisantes de Mona Lisa.

"Pendant des années, j'ai désespérément lutté contre son sourire", aurait-il écrit dans la note qu'il a laissée derrière lui. "Je préfère mourir."

Cependant, tout le monde ne s'est pas contenté de situer la clef de la mystique et magnétique Joconde dans son sourire énigmatique.

L'écrivain victorien Walter Pater croyait que c'était la "délicatesse" avec laquelle ses mains et ses paupières sont rendues qui nous transfixe et nous hypnotise en nous faisant croire que l'œuvre possède un pouvoir préternaturel. "Nous connaissons tous le visage et les mains de la figure", observe-t-il dans un article sur Da Vinci en 1869, "dans ce cercle de rochers fantastiques, comme dans une lumière faible sous la mer".

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Pater médite sur la Joconde avec une telle intensité qu'en 1936, le poète irlandais William Butler Yeats se voit contraint de saisir une phrase de la description de Pater, de la décomposer en lignes libres inversées et de les installer comme poème d'ouverture dans l'Oxford Book of Modern Verse, que Yeats est alors en train de compiler.

Le passage que Yeats n'a pas pu s'empêcher de coopter commence : "Elle est plus âgée que les rochers au milieu desquels elle est assise ; comme le vampire, elle est morte de nombreuses fois, et a appris les secrets de la tombe ; elle a plongé dans les profondeurs des mers, et garde leur jour de chute autour d'elle ; et a fait du trafic pour d'étranges toiles avec les marchands de l'Est, et, comme Léda, a été la mère d'Hélène de Troie, et, comme Sainte Anne, la mère de Marie ; et tout cela n'a été pour elle que le son de lyres et de flûtes."

Le portrait "ne vit", conclut Pater, "que dans la délicatesse avec laquelle il a modelé les linéaments changeants, et teinté les paupières et les mains".

La description de Pater est toujours aussi étonnante. Contrairement à Dumesnil et Maspero avant lui, Pater voit au-delà du piège séduisant du sourire du portrait une plus grande vitalité qui percole comme si elle venait des profondeurs de la surface.

En affirmant que le tableau représente une figure suspendue dans une navette incessante entre l'ici et le maintenant et un autre monde qui se trouve au-delà, Pater met en évidence l'essence mystique de l'attrait éternel du panneau : son sens surréaliste du flux éternel. Comme Vasari, Pater témoigne d'une présence respiratoire et pulsative - "linéaments changeants" - qui transcende la matérialité inerte de la réalisation du portrait.

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La force du langage de Pater réside dans l'insistance sur l'imagerie aquatique qui renforce la fluidité de l'insaisissable moi du modèle ("faible lumière sous la mer", "plongeur en haute mer", et "trafiqué... avec les marchands de l'Est"), comme si la Joconde était une fontaine d'eau vive qui coule sans cesse - une ondulation interminable dans les tourbillons sans fin du temps.

Peut-être que c'est le cas. Il y a des raisons de penser que Léonard a voulu une telle lecture, faisant de la baby-sitter un ressort changeant de forme et une éternelle résurgence.

Flanqué de part et d'autre de plans d'eau que l'artiste a ingénieusement positionnés de manière à suggérer qu'il s'agit d'aspects de l'être même de sa modèle, le sujet de Léonard de Vinci a pour elle une qualité étrangement sous-marine qui est accentuée par la robe vert algues qu'elle porte - une seconde peau amphibie qui n'a fait que s'assombrir avec le temps.

Pivotant légèrement son regard vers la gauche pour rencontrer le nôtre, Mona Lisa est posée non pas sur un vieux banc ou un tabouret quelconque, mais sur un perchoir profond connu sous le nom de chaise pozzetto. Signifiant "un peu bien", le pozzetto introduit dans le récit un symbolisme subtil qui est aussi révélateur qu'inattendu.

Soudain, les eaux que nous voyons serpenter avec un mouvement labyrinthique derrière la Joconde (qu'elles appartiennent à un paysage réel, comme la vallée du fleuve Arno en Italie, comme le croient certains historiens, ou entièrement imaginaires, comme le prétendent d'autres) ne sont plus distantes et déconnectées de la personne qui les observe, mais constituent une ressource essentielle qui soutient son existence. Elles coulent littéralement en elle.

En plaçant la Joconde dans un "petit puits", Da Vinci la transforme en une dimension toujours fluctuante de l'univers physique qu'elle occupe.

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Martin Kemp, historien de l'art et grand spécialiste de Da Vinci, a lui aussi détecté un lien fondamental entre la représentation de la Joconde et la géologie du monde qu'elle habite. L'artiste ne représentait pas littéralement l'Arno préhistorique ou futur", affirme Kemp dans son étude Leonardo : 100 Milestones (2019), "mais il façonnait le paysage de Lisa sur la base de ce qu'il avait appris sur le changement dans le "corps de la Terre", pour se tenir aux côtés des transformations implicites dans le corps de la femme comme un "monde inférieur" ou microcosme".

Mona Lisa n'est pas assise devant un paysage. Elle est le paysage.

Dessiner à partir d'un puits

Comme tous les symboles visuels utilisés par Léonard, la chaise Pozzetto est polyvalente et ne sert pas seulement à relier la Joconde à la fascination bien connue de l'artiste pour les forces hydrologiques qui façonnent la Terre.

L'insinuation subtile d'un "petit puits" dans le tableau comme étant le canal même par lequel la Joconde émerge dans la conscience repositionne le tableau entièrement dans le discours culturel. Il ne s'agit plus d'un simple portrait profane, mais de quelque chose de spirituellement plus complexe.

Les représentations de femmes "au puits" sont un élément essentiel de l'histoire de l'art occidental. Les récits de l'Ancien Testament où Eliezar rencontre Rebekah au puits et où Jacob rencontre Rachel au puits sont devenus particulièrement populaires aux 17e, 18e et 19e siècles, alors que tous, de Bartolomé Esteban Murillo à Giovanni Antonio Pellegrini, de Giovanni Battista Tiepolo à William Holman Hunt, se sont essayés à la représentation de l'un ou l'autre de ces récits.

En outre, les représentations apocryphes de l'Annonciation du Nouveau Testament (le moment où l'archange Gabriel informe la Vierge Marie qu'elle va donner naissance au Christ) comme se produisant à l'emplacement d'une source ont été un pilier chez les illustrateurs de manuscrits médiévaux, et ont peut-être même inspiré la plus ancienne représentation visuelle de Marie qui ait survécu.

Emblème d'une élasticité infinie, comme l'a laissé entendre Walter Pater, la Joconde est sans doute capable d'absorber toutes ces résonances. Il n'y a personne qu'elle ne soit pas.

Mais le parallèle le plus pertinent entre la Joconde de De Vinci et ses précurseurs picturaux est peut-être celui que l'on peut établir avec les nombreuses représentations d'un épisode biblique dans lequel Jésus se trouve au bord d'un puits, engagé dans une conversation énigmatique avec une femme de Samarie.

Dans l'Évangile de Jean, Jésus fait une distinction entre l'eau que l'on peut puiser à la source naturelle - eau qui laisse inévitablement "assoiffé" - et "l'eau vive" qu'il peut fournir. Là où l'eau d'un puits ne peut que soutenir un corps périssable, l'"eau vive" est capable d'éteindre l'esprit éternel.

Les représentations notables de la scène par le peintre italien médiéval Duccio di Buoninsegna et par le maître allemand de la Renaissance Lucas Cranach l'Ancien tendent à faire asseoir Jésus directement sur le bord du puits, suggérant ainsi sa domination sur les éléments fugaces de ce monde.

Cependant, en plaçant sa gardienne théoriquement à l'intérieur du puits, Da Vinci confond la tradition et suggère plutôt une fusion des domaines matériel et spirituel - un brouillage de l'ici et de l'au-delà - en un plan commun d'émergence éternelle. Dans le récit captivant de De Vinci, la Joconde est elle-même une vague miraculeuse d'"eau vive", sereinement satisfaite de la connaissance de sa propre infinitude rageuse.