孤獨的藝術：以畫筆表現孤獨感的歐洲繪畫大師

無論是畫中角落裏的爐子、沙發還是幾扇白門，19世紀末的丹麥藝術家哈莫修依（Vilhelm Hammershøi）都會設法給空蕩蕩的房間裏那些看似普通的物件「一種超脫塵世的品質，一種高尚的存在感」。藝術史學家埃利亞（Julius Elias）1916年如此評價道。

哈莫修依一生的作品中，有謎一般的肖像、荒無人煙的詭異風景和城市風光，以及一系列獨特的、令人不安的裸體。大約20年前，他的作品不再默默無聞，開始在當代觀眾當中引起強烈共鳴，尤其是充滿了神秘氣息的室內場景，灰色和白色的巧妙呈現，而且往往還有一個女人的背影。

「我們每天看到數以百萬計的圖像，其中大部分還蠻可怕的，然後你走到哈莫修依光禿禿的室內場景畫作前面，如果不想讓自己平庸無奇，就當是在一堂瑜伽課上。你必須把自己掏空，才能追溯本源。」《哈莫修依：丹麥繪畫大師》（Hammershøi, the master of Danish Painting）的策展人尚皮翁（Jean-Loup Champion）說。這個新的個人作品展覽目前正在雅克馬爾-安德烈美術館（Musée Jacquemart-André）進行，直至11月。

最初的平靜感之後，往往是更不安的感覺，但這些畫作當然還是需要你安靜沉思的情緒。在極美的《客廳的陽光III》（Sunshine in the Drawing Room III，1903年）中，對光線遊走的微妙觀察，具有一種近乎冥想的品質；然而，它喚起的寂靜逐漸帶出一種強烈的、與存在相關的孤立感。

在《有溫莎椅的內景》（Interior with Windsor Chair，1913年）中，一把空椅子對著緊閉的門，令人不安地暗示著缺席，或者激起了對有客到來的期待。整個空間有一種奇怪的超越凡世的感覺，就像一間介於此生與來世之間的等候室。

家的不適

哈莫修依的年代，室內景物是相當流行的創作主題。家被視為逃避日益工業化的避難所，藝術家在繪畫中熱情地描繪出「hygge」（丹麥語，「像家一樣的舒適」）的概念——它暗示著舒適和溫暖。「但在哈莫修依的作品面前，你感覺不到這些，」尚皮翁說。「它絶對是截然相反的，非常令人不安。」

哈莫修依似乎與他的作品一樣沉默寡言、溫和文靜、矜持冷淡。一小群他的親密家人和朋友，其中許多都出現在他的作品中，但總的來說，他過著隱居生活，很少在公眾場合露面，也很少評論自己的作品。

從1898年到1909年，他住在哥本哈根克里斯蒂安港（Christianshavn）海濱街30號（Strandgade 30）的一套公寓，正是在這裏，他創作了大部分的內景畫。與中上階層常見的豪華室內裝修形成鮮明對比，他和妻子伊達（Ida）喜歡樸素之美，18世紀的牆壁線腳、門與一些牆壁塗成了一樣的白色，還有一些牆與天花板採用了柔和的灰色、藍色和黃色，木地板則是深棕色。

他們的家具少到不能再少，有兩張沙發、一個抽屜櫃、幾張桌子和一架鋼琴，都被有計劃地重新擺放，創造出受到局限的、非自然主義的色調，作品與現實脫離，有一種遠離塵世的品質。

畫中伊達的形像，更加放大了這一點。她總是以背影示人。荷蘭風俗畫和丹麥黃金時代繪畫中的女性形像，對哈莫修依的影響是顯而易見的。她們不可或缺，提供了一種敘事性的、溫暖或者親密的感覺，但這些元素在哈莫修依的作品中並不存在。畫中的伊達並沒有給哈莫修依的內景畫作帶來生命的氣息，相反，它們仍然是不可接近、難以捉摸的，就如同那畫中的女子。

窗邊的女子

黃金時代的繪畫，往往借由窗口這個主題表達與外界的對話。但哈莫修依卻顛覆了這個常用的涵義，他的作品因此更加晦澀難懂。然而，在像《內景，海濱街30號》（Interior, Strandgarde 30 ，1901年）這樣的作品中，伊達站在暗處，面對牆壁，無法或者不願意走近面前的窗口，哈莫修依以此隱喻個人的孤獨。伊達身後牆上的畫框令她看起來愈加孤獨，詭異的是，畫框裏並沒有畫。「你不知道為什麼這個可憐的女人要那樣對牆而立，」尚皮翁說。「她究竟在想什麼，沒有任何暗示。」

《室內，一個站著的女人》（Interior with a Woman Standing，未註明日期）再次出現了空畫框，伊達低著頭站在窗前。也許是因為光線更為柔和，或者因為鴨蛋青色牆壁的微妙本質，她給人的感覺似乎是在沉思，而非孤獨。「我想這就是畫作能吸引當代觀眾的原因之一吧，」尚皮翁說。「因為沒有心理描述，沒有情節，所以你只能把自己的想像放進去。」

僅有一幅畫裏，伊達看起來是放鬆的，那就是《休息》（Rest，1905年）。她背對著我們，癱坐在椅子上，頸背成為一個非同尋常的關注焦點。「這幅作品很特別，跟其他的看起來都不一樣，」尚皮翁說。「我在這幅畫裏發現了其他作品中沒有的許多東西……這幅畫裏有一種甜蜜。這幾乎就是說，哈莫修依想畫一幅肖像，不過是從身後。」

這件作品是哈莫修依畫作呈現出暖意的罕見例子。相比之下，在《三位年輕女子》（Three Young Women，1895年）中，伊達與她的兩個姻親以正面示人，但也沒有展示家庭的溫馨，而讓人感到壓抑。「她們之間沒有溝通，就像每個人都被囚禁在自己的世界裏，」尚皮翁說。

哈莫修依可能顛覆了他的荷蘭和丹麥前輩們的創作主題，但從另一個意義上，他可以被視為愛德華·霍普（Edward Hopper）的前輩。尚皮翁也認為兩人的作品存在「同樣的不適感」。在將霍普最著名的作品《夜鶯》（Nighthawks，1942年）與《三個年輕女子》進行比較時，他說：「都是孤獨，當你面對這兩幅作品時，你感受到的是孤獨。」

不過，他認為，霍普對痛苦的描繪更突出。「霍普有一件美麗的作品，一個半裸女子坐在牀上，只有一扇窗戶，其他就沒有什麼了，」尚皮翁說。「但你能感受到之前的劇情。它是有敘事在裏面的，這就是區別。」

我們時代的畫家？

面對哈莫修依，我們只能把自己的情感投射到他的畫作上，如若他們經常令人焦慮不安，這也許更多地表明了我們所處的動蕩時代，而不是這位丹麥大師深不可測的意圖。雖然哈莫修依所處的時代，丹麥人正在面臨巨大的領土被侵佔，以及歐洲內部日益緊張的局勢，但當代觀眾可能對這些作品也有類似的情感反應。

他能激發出我們這樣的感受，並非是他吸引我們的唯一原因。尚皮翁說：「當然，我們也不會忘記他們是如此之美。」

漢諾威（Emil Hannover）是一名藝術史學家，也是哈莫修依的朋友，他認為他的作品「是對我們這個時代所有華而不實和巨大庸俗的無聲抗議」。我們當前的時代，絶對比19世紀末20世紀初的丹麥更加華而不實、品味更壞，我們渴望清理家中不必要的物品和大腦中不必要的干擾，因此，他的作品能引發如此強烈的共鳴，也就不足為奇了。他也許令人不安，但他的簡樸也是一種安慰——他是我們現在需要的畫家。

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