Культурный обмен под звуки Вагнера и Глинки

После подписания пакта Молотова-Риббентропа было решено оживить культурные связи между CCCР и Германией.

В 1940 году на сцене Большого театра состоялась премьера оперы Вагнера "Валькирия", а в Берлинской Штадтопера исполнялась опера Глинки "Жизнь за царя".

Поставили Вагнера и в Мариинском театре в Ленинграде. Но уже в 1941 году.

Опера "Лоэнгрин" исполнялась в канун нападения Германии на СССР, 21 июня, буквально за несколько часов до того, как началась бомбежка советских городов.

"Классический" политзаказ

Понятно, что в искренность подобного обмена в обеих странах верили мало, но политический заказ игнорировать в те дни было трудно.

Не помешало даже то, что Рихард Вагнер был любимым композитором Гитлера, а опера Глинки, известная также под названием "Иван Сусанин", прославляла русский патриотизм.

Постановку "Валькирии", части оперной тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга", поручили не кому-нибудь, а известному кинорежиссеру Сергею Эйзенштейну.

Как говорит музыковед из Петербурга Иосиф Райскин, у создателя "Броненосца Потемкина" и "Александра Невского" было двоякое отношение к Вагнеру.

С одной стороны, Эйзенштейн сам наполовину был из рижских немцев. К тому же Рихард Вагнер в 1830-е годы работал дирижером Рижского оперного театра.

С другой стороны, Сергей Михайлович ненавидел фашизм, и предложение ставить часть вагнеровской тетралогии воспринял, по некоторым свидетельствам, с ужасом и тревогой.

"Однако, - рассказывает Иосиф Райскин, - идея могла исходить от самого Сталина. Комитет по делам кинематографии СССР объяснил режиссеру, что постановка "Валькирии" имеет важное государственное и международное значение."

Особого выбора у Эйзенштейна не было.

Магия найденных соответствий

В мемуарах Эйзенштейна, конечно, нет ни слова о разговоре с Комитетом по делам кинематографии. Пишет режиссер в основном о том, как он пытался в этой работе найти сочетание элементов партитуры Вагнера с изменяющимся светом на экране.

"Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий, - вспоминает Сергей Эйзенштейн. - Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где все рвалось в небеса".

По мнению музыковеда Иосифа Райскина, даже ставя эту оперу, Эйзенштейн оставался кинорежиссером. Поэтому вполне объяснимо, что в ходе репетиций возникало немало трений не только технического характера.

Украинский культуролог Валерий Панасюк в своей статье о Вагнере цитирует одного из очевидцев этих творческих мук.

"Он [Эйзенштейн] мучился с певцами, которые привыкли петь, уставившись на дирижера, и не могли выполнить ни одного указания Сергея Михайловича. Он с ними бился-бился, пока Небольсин [дирижер Большого] ему не сказал: "Да какие мизансцены? Не старайтесь. Разведите их по сцене, чтобы они не натыкались друг на друга, - и дело с концом!"

Новаторство мастера

На репетиции "Валькирии", которые проходили в обстановке секретности, попасть было нелегко. Однако, когда понадобилась публикация в "Известиях", туда удалось проникнуть молодой писательнице Татьяне Тэсс.

В ее очерке, увидевшем свет в сентябре 1940 года, рассказывается о том, как Эйзенштейн "прорисовывал" будущую постановку в своих многочисленных набросках. В статье немало точных и красочных описаний декораций, атмосферы репетиции и того, как Эйзенштейн собственноручно устранял возникающие проблемы.

"Когда глаза привыкли к полутьме, стало видно: на пыльном полу, в углу, лежит женщина с золотыми косами, над ней, наклонившись, стоит человек и аккуратно рубит ей топором ноги. После каждого удара золотые косы прыгают, и человек покряхтывает, как дровосек".

"Пожалев влюбленную и беззащитную Зиглинду, валькирия Брунгильда решается спасти ее и, посадив на своего коня, улетает вместе с ней на вершину утеса валькирий, - рассказывает в своей статье Татьяна Тэсс. - Серебряный конь, рванувшись, летит прямо в теплую, тесную высоту над колосниками. Лететь туда немного страшно. Вместо певицы на коня посадили куклу с золотыми волосами и розовым телом; кукла сидела неловко, ноги у нее оказались чересчур длинными, и Эйзенштейн решил их маленько подрубить топором".

С валькириями была связана одна из неосуществленных идей Эйзенштейна. Он проектировал "звуковое объятие" аудитории, то есть установку в зале опоясывающей системы радиорепродукторов с тем, чтобы "музыка «Полета валькирий» могла перелетать с места на место и в момент кульминации одновременно звучать и грохотать отовсюду, полностью погружая зрителя в мощь звучания вагнеровского оркестра." Чем не нынешнее стереозвучание?!

Как говорит музыковед Иосиф Райскин, счастье, что эти попытки окончились ничем. Потому что "Полет валькирий" стал вскоре символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза.

Таланты и поклонники

Сейчас работу Эйзенштейна в Большом специалисты признают новаторской, говорят о предощущении в постановке будущего цветового кино.

Однако в 1940-м постановка была встречена довольно сурово и экспертами, и критиками.

Например, Кукрыниксы поместили в одном из журналов карикатуру – Эйзенштейн со щитом и в крылатом шлеме бога Вотана, одного из героев "Валькирии".

Не по нраву пришлась она и официальным представителям Германии, ради которых эта опера и ставилась. Музыковед Иосиф Райскин рассказывает, что в дни премьеры передавали фразу одного высокопоставленного офицера из военной миссии Германии, назвавшего постановку "еврейско-большевистскими штучками".

Спектакль в Большом был снят в феврале 1941 года после шести представлений. И это может объясняться вмешательством "внемузыкальным", считает Иосиф Райскин.

С постановкой "Лоэнгрина" на сцене Мариинского связаны более трагические воспоминания, так как оперу эту исполняли и 21 июня, накануне начала Великой Отечественной.

Именно в этот день среди зрителей, как оказалось, был известный поэт-песенник Николай Добронравов. В ту пору, конечно, еще не Николай Николаевич, а подросток Коля, которого привела на представление бабушка Елена Панфиловна Дорошевская.

По словам Добронравова, это была дневной спектакль, а точнее - генеральная репетиция перед премьерой, назначенной на 22 июня. Николай Николаевич рассказывает, что слышал разговоры об участии в премьере самого Ивана Козловского.

По другой версии, премьера "Лоэнгрина" была 17 июня. Как бы то ни было, с началом войны эта опера, как и другие произведения Вагнера, надолго исчезла из репертуара советских театров.

Как говорит Николай Добронравов, ему, завзятому театралу, так и не удалось больше увидеть другую постановку "Лоэнгрина" на советской сцене.

Антипольский крен в "Иване Сусанине"

О постановке оперы Глинки "Жизнь за царя" в Берлине в 1940-1941 годах известно немного. Судя по всему, это была традиционная постановка. Никакие новации тогда не позволялись.

По мнению музыковеда, автора документального фильма "Музыка мира и войны" Валентина Тернявского, выбор именно этой оперы идеологами третьего рейха вполне объясним.

"Поначалу я был ошарашен, что немцы поставили эту оперу именно перед войной с Россией, - говорит Тернявский, - но потом я понял, что в этом есть какая-то логика. Ведь тема оперы – борьба с польскими захватчиками. Наверное, это импонировало Германии, которая тогда была временным союзником России".

"Поработать в архивах не удалось, - продолжает Валентин Тернявский, но ценной находкой оказалась запись оперного певца Хельге Розвенге, бывшего участником премьеры 1940 года. Он исполнял партию Сабинина, где звучит призыв встать на защиту своей земли от иноземных захватчиков. Удивительно, что призыв этот звучал на берлинской сцене всего лишь за полгода до начала войны с Советским Союзом. Именно эту запись мы использовали в фильме".

Видеозаписей опер, о которых шла речь, судя по всему, не осталось. Но есть документы, воспоминания и другие архивные материалы, которые помогают нынешним режиссерам, берущимся за постановки произведений Вагнера и Глинки.