بهروز غريب پور پژوهشگر هنرهای نمايشی

در ميان نمايشهای چينی، نمايش پايتخت يا چينگ شی ching- his که به اپرای پکنی هم معروف است در داخل و خارج سرزمين پهناور چين از شهرت بسيار بيشتری برخوردار است

تصور اينکه جمعيت چند صد ميليونی چين از اين تفسير دچار چه اندازه بهت و حيرت شد تنها زمانی ميسر است که بدانيم غالب مردمان چين آوازهای نمايش‌های چينی را در کوچه و بازار وقت و بی ‌وقت زمزمه می‌کردند و به عبارت ديگر با آنها زندگی می‌کردند.

به هرحال در منشور تئاتر حزب چين چنين آمده بود: "نمايش سنتی، از لحاظ تاريخی محصول فرهنگ ملوک الطوايفی بوده و عميقا با فلسفه کونگ فو، تسه ای و دائويی درآميخته است و به همين دليل منادی افکار کهن يعنی اطاعت بی‌‌چون و چرای فرزند نسبت به والدين و ‌وفاداری نسبت به ارباب و خانواده (به عنوان بالاترين رکن جامعه) ‌است."

بر اساس اين منشور، خائنان، قهرمان جلوه داده شده‌اند و به عنوان مثال از قهرمان نمايشنامه معروف "سولنگ تان مو" sseu lang t,an mu نام برده شد که نه تنها قهرمان نيست بلکه به خاطر وفاداری اش به اربابان خائن نيز است. بر اساس اين منشور کادرهای متعصب حزب و از جمله همسر مائو، چيانگ چينک chang ch’ing که خود دارای سابقه بازيگری در سينما و اپرای پکن بود تصفيه و بازنويسی نمايشنامه‌ها در دستور کار حزب قرار گرفت و قلع و قمع داستانها، قهرمانان و انديشه‌های نمايشنامه‌ها وظيفه‌ اصلی شاخه هنری حزب کمونيست به شمار آمد و به همين دليل صدها نمايشنامه‌ از صافی گذشته و پس از پالايش ايدئولوژيک مجوز نمايش گرفتند و عناوين غير قابل اجرا يا به بوته‌ فراموشی گذاشته شدند يا در نهانخانه ذهن دست اندرکاران هنر نمايش محفوظ ماندند.

در ماه می ۱۹۵۷، و بر اثر سياست "صد گل" (بگذار صد گل بشکفد) اين منشور ناديده انگاشته شد و برخی از بزرگان حزب به اين نتيجه رسيدند که نه بازيگران و نه تماشاگران به خاطر اين نوع موضع گيريها از نمايش لذت نمی‌برند بلکه موسيقی، داستان و بازی است که در دل آنها جای دارد و تا زمانی که منشور حيرت انگيز اعلام نشده بود آنها تفسير متفاوتی از نمايش اجدادی خود داشتند و نسبت به مفاهيم بسيار پنهان نمايش‌ها خودآگاه نبودند.

اما اين تجديد نظر ديری نپائيد و در تابستان همان سال مقرر شد که نمايش، چه سنتی و چه مدرن در خدمت تبليغ حزب قرار گيرد. يعنی به عبارت ديگر حزب متوقع بود افکاری که طی زمانی، به درازای چند هزار سال در لايه لايه‌ افکار نمايشنامه نويسان و بازيگران و ساير عوامل اجرای نمايش چين بدون هرگونه دستور و بخشنامه و ترساندن متخلفان از سرپيچی ريشه دوانده، با دستوری حزبی جايگزين شده و به منادی افکار جديد مبدل شود.

جدا از برخورد سهمگين حزب کمونيست چين با نمايش نياکان چينی‌ها، تفسير حزب از بنيانهای فلسفی و زيبايی شناختی نمايش چينی صحيح بود چرا که به رغم غير رئاليستی بودن نمايش سنتی چين هر داستان و هر اجرا بازتابی از باورها و اعتقادات و معرف ساختار اجتماعی اين سرزمين پهناور بود.

طبقات اجتماعی در چين شامل دانشمندان، کارگزاران دولتی و اداری، ‌اعيان زميندار، ‌کشاورزان، صنعتگران و بازرگانان بود و در نمايش چين اين سلسله مراتب و طبقات اجتماعی کاملا‌ مشهود است. نمايش سنتی چينی فساد حکومت‌ها و حکام ولايات را به نمايش می‌گذارد اما هرگز به ساحت پسر آسمان، پدر ملت يا به تعبير ديگر خاقان، کوچکترين توهين و تعدی نمی‌کند.

خانواده اساس جامعه بود و تعصب فرزند نسبت به کيان خانواده فريضه و عبادت محسوب می‌شد پس احترام به خانواده،‌ احترام به نياکان تلقی می‌شد و تخلف از آن گناهی نابخشودنی بود و در نمايش‌ها اين باور هزاران ساله کاملاً منعکس است.

آداب زناشويی حکم می‌کرد که زن مطيع مرد باشد و مردان از طريق دلاله‌ها، همسران آينده خود را انتخاب می‌کردند. دختران بايستی مطيع تصميم خانواده‌ خود می‌بودند و ايستادگی در برابر خواسته‌ آنان گناهی نابخشودنی به شمار می‌آمد. در نمايش چينی اين امر کاملاً مشهود است.

مردان می‌توانستند با زنان ديگر در ارتباط باشند؛ خواه از طريق ازدواج‌های موقت خواه همخوابگی با روسپی ها. ‌جامعه‌ چين اين روابط را پذيرفته بود و از سوی ديگر تربيت روسپی های مدبر و هنرمند را از اصول غير قابل ترديد می‌انگاشت و به همين دليل عشق به روسپی های بازيگر، خواننده، ‌نقاش، خوشنويس و ..... موضوعی از موضوعهای عمده‌ نمايش سنتی چينی است.

در چين اديان آسمانی جايگاهی نداشتند و سه مذهب کونگ فوتسه ای kungfu – tse (‌ آئين کنفسيوسی، دائويی و بودايی ) که توجه عمده خود را معطوف به اخلاق تنظيم رهبری زندگی، روابط ميان افراد خانواده، پرستش نياکان، پرهيز از تجملات دنيوی و ميل به معرفت وجودی انسان کرده بودند، و نمايشنامه نويس چينی در جای جای نوشته‌اش اين نکات را به نمايش می‌گذاشت.

نکته‌ جالب اينجاست که در سرزمين پهناور چين و در هر ولايتی، "نمايش" نام جداگانه‌ای داشت و تنها انواعی از نمايش دارای عناوين فراگير بوده و به يک نام خوانده می‌شوند:
• نمايش باستانی kieoe-hi
• نمايش ملی kouo- kiu
• نمايش پايتخت ching- hsi

از ميان آنها نمايش پايتخت يا چينگ شی ching- his که به اپرای پکنی هم معروف است در داخل و خارج سرزمين پهناور چين از شهرت بسيار بيشتری برخوردار است. در اين نوع نمايش، خواننده – بازيگران همچون خوانندگان اپرا،‌ با آواز گفتگو می‌کنند و هرچند که رقص و آکروباسی از عناصر اصلی اين نوع از نمايش اند، جنبه‌ موسيقايی آن برتر شمرده می‌شود و به همين دليل در چين بجای آنکه بگويند: "می‌رويم نمايش را تماشا کنيم" ( kong his ) از اصطلاح ting-his استفاده می‌کنند که به معنای "نمايش شنيدن" است. از اين رو بازيگر اگر فاقد صدای رسا و زيبا باشد از جايگاه واقعی خود برخوردار نخواهد شد.

به هرحال در چين قريب يکصد نوع نمايش وجود دارد: يانگ تسو ( نمايش ايالت شنی)، ‌چيونگ چو (نمايش جزيره‌های هانيان) و کواکو (نمايش ايالت هونان) از ميان اين صد نوع معروفترين اند.

اين نمايش‌ها نيز تابع اصول نمايشی مکاتب نمايشی سچوآن، فوکی‌ين، تسين کيانگ،‌ نانکينگ، ‌کانتون، ‌سزه‌شان و .... هستند که وجه تمايزشان در توجه يا عدم توجه به صحنه آرايی، ارجحيت يا عدم ارجحيت موسيقی و توجه و يا عدم توجه به واقع گرايی و دست آخر حضور زنان يا مردان در اجراست.

مثلاً در شيوه‌ چائوهينگ فقط زنان، بازی می کنند و نقش مردان را بازيگران زن با صدايی دورگه ايفا می‌کنند.

نمايش چينی در فضايی قهوه خانه مانند اجرا می‌شود. در اين فضا سکويی برای بازی در نظر گرفته شده و نوازندگان در گوشه‌ای از اين فضا و در کنار سکو از جايگاه مخصوص به خود برخوردارند. تماشاگران در حين ديدن (= شنيدن) اپرای اجداديشان چای می‌نوشند و با انواع تنقلات از آنها پذيرايی می‌شود. همين ساختار امروزه در اپرای پکن که به شيوه معماری غربی و با الهام از تماشاخانه‌های غربی ساخته شده نيز رعايت شده است، به نحوی که بخش پلاتوی سالن دارای ميز و صندلی برای پذيرايی ويژه و بخش اعظم آن به رديف‌های تماشاگران ديگر اختصاص داده شده است. اما در سرزمين چين که سرزمين مراسم و جشنها نيز است، تنها نمايش صحنه‌ای نيست که طرفداران بی‌شمار دارد، بلکه ساير انواع نمايش نيز دارای ريشه و قدمت بسيار زياد هستند.

نمايش عروسکی يکی از اين انواع نمايش است که در چين از قدمت و شکوه خاصی برخوردار بوده و هست. انواع نمايش عروسکی از اجراهای تک نفره‌ عروسکی گرفته تا نمايش‌های عروسکی سايه‌ای و نخی بسيار پيچيده، در طيف وسيع نمايش عروسکی چين قرار دارند به اعتبار سندی متعلق به يک هزار سال پيش از ميلاد مسيح فردی به نام يان شی yan sei عروسکهايی ساخته بود که فک متحرک و مفاصل حرکتی داشته و با آوازخوانی و رقص عروسکها مردم را سرگرم می‌کرده است.

در اواخر سلطنت سلسله هان Han يعنی در فاصله‌ قرون دوم و سوم ميلادی نيز عروسکها در مراسم و جشنها مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند و اما از نمايش عروسکی دراماتيک تا آغاز سلطنت سلسله‌ی تانگ Tang خبری نيست و در اين دوره است که عروسکها در خدمت اجرای داستانهای تاريخی و افسانه‌ها قرار گرفته‌اند.

در نمايش عروسکی چين نيز موسيقی و آواز همواره از اهميت فوق العاده‌ای برخوردار بوده است. اما همچون نمايش صحنه‌ای انواع نمايش عروسکی در ولايات وجود داشته و در هر قسمت از خاک چين نوعی از نمايش عروسکی مورد توجه نمايشگران و تماشاگران قرار گرفته است مثلاً‌ در پکن سنت نمايش‌های عروسکی نخی رواج داشته و در مناطقی چون شن سی‌ scensi و هوپی Hopei انواع نمايش‌سايه‌ای اجرا می‌شده‌اند و همچنين می‌دانيم که در اواخر قرن نوزدهم و در ناحيه‌ی چنگ – تو Ceng –to يک تماشاخانه‌ ويژه‌ی نمايش عروسکی سايه‌ای وجود داشته است.

منشور حزب کمونيست با اينکه موجب پراکنده شدن گروههای تئاتری شد اما بدليل کم اهميت بودن داستان در نمايش‌های عروسکی و عنوان سرگرم کننده بودن آن نه تنها آسيب نديد بلکه مورد توجه هم قرار گرفت مثلاً ying-his (= سايه بازی) دردوران قدرت گيری حزب کمونيست در فقر و عوام پسندی غوطه ور، و از حداقل‌های اجرا نيز برخوردار نبود اما دولت جا و مکان و بودجه تخصيص داد تا نمايش سايه‌ای از نو جان بگيرد و جان نيز گرفت .در مورد نمايش عروسکی نخی هم همين اتفاق افتاد و امروز صدها گروه نمايش عروسکی در چين وجود دارند که به شيوه‌ عروسکی نخی به اجرای نمايش می‌پردازند.

.در نمايش عروسکی چين نيز موسيقی نقش تعيين کننده‌ای دارد و مهارت بازی‌دهندگان در انجام حرکات استثنايی نشان دهنده آن است که ميل تماشاگران چينی به ديدن صحنه‌های ويژه‌ای است که در تئاتر عروسکی ساير کشورها نظير ندارد: مثلاً عروسکها در حين بازی با جهشی در هوا بدست بازی دهنده‌ ديگر می‌سرد و او بلافاصله و با مهارت فراوان و بدون مکث بازی را ادامه می‌دهد.

رقص عروسکها با دستارهای بسيار بلند و ايجاد حلقه‌های بزرگ در دو سوی بدن عروسک از جمله مهارتهای بازی‌دهندگان چينی است. اين قبيل حرکات در شيوه دستکشی و ميله‌ای دارای سابقه‌ی بيشتری است و به همين دليل طرفداران ويژه‌ای ميان مخاطبان فراوان خود دارند.

عروسکهای نخی نيز امروزه بيشتر در خدمت شوهای عروسکی‌اند و کمتر توجهی به داستان می‌شود. سيرک عروسکهای نخی را می‌توان در ميان آثار نمايش عروسکی نخی اغلب گروهها ديد و در يک نگاه نمايش عروسکی چينی برخلاف توقع و انتظار و مدعای مائو و سردمداران حزب کمونيست بيشتر هنر برای هنر است تا هنر در خدمت انديشه‌های کمونيستی يا در خدمت عرضه‌ی آثار دراماتيک.

در جمع بندی می‌توان نمايش چين را بدين صورت طبقه بندی کرد: نمايش چينی سنتی اصلاح شده و تجديد نظر شده .آثاری که بيشتر از لحاظ مفهومی در تضاد با آرای کمونيست‌ها بوده و از هر نظر مورد تجديد نظر قرار گرفته و پس از آن مجدداً در فهرست آثار مجاز به نمايش درمی‌آيند.

در نمايش‌هايی هم نه تنها محتوا بلکه عناصر مورد تجديد نظر قرار گرفته‌اند. چنانکه کارگردان‌هايی نظير چيائو يو – يينگ ch,iao ju-ying و يانگ يوچی ين yang yuch,jen نقش موسيقی را کمرنگتر کردند و به استحکام دراماتيک نمايش‌ها افزودند.

نمايش چينی تحت تاثير تئاتر غرب نوع ديگر نمايش چينی است. اين گرايش بيش از تسلط کمونيسم در ميان روشنفکران چينی شکل گرفت. آنها همچون بسياری از روشنفکران آسيايی بر اين باور بودند که ساختار نمايش سنتی فاقد کارآيی بيان واقعيت‌های اجتماعی و فاقد قدرت روشنگری است و به همين دليل به سوی نمايش دراماتيک غربی تمايل پيدا کردند، وارد کردن دکور، ‌نورپردازی، ‌بازيگری واقع‌گرايانه و طرد عناصری چون شمشير بازی، رقص و آکروباسی از خواسته‌های اين هنرمندان بود.

اين گروه به تدريج تحت تاثير نظريه استانيسلاوسکی، ‌شيوه بازيگری اجدادی را تماما کنار گذاشته و بازيگری بر اساس شيوه بازيگری ناتوراليستی را برگزيدند.

هنگامی که تماشاگران چينی اقتباس صحنه‌ای "کلبه عمو تم" را ديدند ضمن شگفت زدگی و حيرت با مشکلی هم مواجه شده بودند که زبان غير متعارف بازيگران بود. زيرا از يک سو گفته‌ها آوازی نبود و از ديگر سو می‌بايستی "زبان" ‌نقش‌ها به گونه‌ای باشد که "چينی" ‌نباشد.

مدتها طول کشيد که تئاتر چين برای انتخاب راهی ميان زبان پی‌هوا pai,hu,a (زبان کوچه و بازار) و زبان ماندرين Mandarin (زبان اداری و ادبی) زبان تلفيق يافته ميان زبان کوچه و بازار و زبان ادبی را انتخاب کند و آن را رواج دهد.دشمن مردم ايبسن ،‌و بادبزن خانم ويندرمير، هملت و ... از جمله نمايشنامه های غربی‌اند که در چين با موفقيت به اجرا درآمده‌اند.

به اين طبقه بندی اجرای باله به شيوه‌ی غربی و بيشتر تحت تاثير باله‌ روسی را نيز بايد افزود و کمونيستهای چين و شوروی بر سر اصولی توافق داشتند و اين امر سبب می‌شد که هنرمندان کمونيست چين مراودات خود را با هم کيشان ايدئولوژيک شان بسط و توسعه دهند و از همين جا بود که باله(گروه زنان سرخ) شکل گرفت. محتوای باله عشق به رفيق مائو و فداکاری در راه حفظ ميهن و انقلاب سرخ کمونيستی است اما تنوع رنگ، تعداد بالرين‌ها و صحنه پردازی باشکوه که سرشار از انظباط صحنه‌ای چينی است به عنوان يک اثر ستودنی مورد توجه جهانی قرار گرفت.......

و در پايان: جريان نه چندان فراگير گرايش به تئاتر غربی هنوز هم در ميان روشنفکران بخصوص دانشجويان وجود دارد. اين جريان پس از حوادث ميدان تيان آنمن، ‌جسته و گريخته از طريق تئاتر به نقد جامعه‌ چين می‌پردازد. آخرين محصول اين تلاش نمايش قلعه حيوانات است که بر اساس نوشته‌ جرج اورول و بصورت غير حرفه‌ای و به مدت بسيار کوتاه در پکن اجرا شد.

اما حقيقت اين است که مردم چين، آواز و رقص و داستانهای هزاران ساله آميخته با برخی عناصر تئاتر غربی نظير نورپردازی و جلوه‌های ويژه را بر نمايش‌های شبه غربی ترجيح می‌دهند. ترقه و باروت و آتش بازی که چينی‌ها در آن به اعلا درجه استادی رسيده‌اند با اين جلوه‌های ويژه بهم آميخته‌اند و اغراق آميز نيست اگر بگوئيم :هيچ نمايش چينی بدون اين دود و دم و رنگ‌های تند مورد توجه تماشاگران چينی قرار نمی‌گيرد.