Эльдар Рязанов – последний классик советского кино

Умер Эльдар Рязанов.

Мало было в истории славного советского кинематографа мастеров, которые пользовались такой же поистине универсальной любовью всего народа - от высоколобых и придирчивых эстетов до самых простых людей.

Фильмы его разошлись на цитаты, он, без преувеличения можно сказать, выразил эпоху.

В беседе с кинокритиком Ольгой Шервуд ведущий "Пятого этажа" Александр Кан пытается бросить взгляд на судьбу и творчество мастера и понять, в чем же причина столь феноменального успеха его картин.

Загрузить подкаст передачи "Пятый этаж" можно <link type="page"><caption> здесь</caption><url href="http://www.bbc.co.uk/russian/multimedia/2011/03/000000_podcast_5floor_gel.shtml" platform="highweb"/></link>.

Александр Кан:

Для разговора об Эльдаре Рязанове мы пригласили в эфир "Пятого этажа" Ольгу Шервуд. Постоянным читателям сайта Русской службы Би-би-си Ольгу Шервуд представлять не нужно. Она давно ведет у нас киноблог, неоднократно принимала участие в программах "Пятый этаж" и успела сегодня опубликовать некролог памяти Эльдара Рязанова.

В начале разговора я хочу вернуться к самому началу творчества Рязанова. За всеми его любимыми фильмами – "Ирония судьбы", "Служебный роман" и т.д. - уходит чуть-чуть в сторону его биография, начало его творческой карьеры, даже и начало жизни. Когда сегодня, готовясь к нашей с вами передаче, я стал читать, то обнаружил факты, которые, честно говоря, я не знал, хотя я очень люблю Эльдара Рязанова, довольно много о нем читал.

Я, например, не знал, что он происходит из семьи весьма высокопоставленной советской элиты. Его отец работал за границей в торгпредстве, был, к тому же, репрессирован. Сам Рязанов – это как раз я помнил - учился у Козинцева и Эйзенштейна. Бесспорно, мастера великие, но ни тот, ни другой в пристрастии к комедии не были замечены.

Начинал Рязанов в довольно мрачное время. Это самое начало 50-х годов, период так называемого "малокартинья", еще был жив Сталин. "Карнавальная ночь" вышла всего лишь в 1956 году, в год XX-го съезда. Наверное, когда фильм снимался, трудно было предположить, что страну будет ждать оттепель. Все это – репрессирован отец, тяжелое время, учителя – гиганты, монументальные Козинцев и Эйзенштейн – кажется, не способствует появлению комедиографа, и, тем не менее. Почему, как вы считаете?

Ольга Шервуд: Диссертацию можно написать на эту тему. Довольно трудно, мне по крайней мере, судить, потому что я родилась на следующий год после выпуска "Карнавальной ночи". Может быть неприлично говорить о себе "дитя 1956 года", когда были реабилитированы люди и вернулись из лагерей, в частности, как моя бабушка, которая получила квартиру, и тогда мои родители смогли меня родить. Это был действительно слом эпох.

Я думаю, что была страшная жажда людей по освобождению, какая-то гигантская потребность в том, чтобы выдохнуть и начать, может быть, смеяться. Очень трудно сказать конкретнее, потому что Эльдар Александрович – я тоже не знала его биографии, узнала только тогда, когда села писать этот грустный текст - никогда об этом не говорил, хотя мы несколько раз с ним встречались, два или три раза я брала у него интервью, встречалась в более непринужденной обстановке.

Но я не знаю, как это получилось. Я только могу подумать, что мастера, как вы уже отметили, Козинцев и Эйзенштейн, передавали мастерство. Это мастерство упало на благодатную почву, а жанр был не то, чтобы вторичен, но – другая ситуация. Наверное, не учат на комедиографа или на трагика, или даже на экранизатора Шекспира. Учат просто режиссуре.

Заметим, что Козинцев и Эйзенштейн были люди, моя любимая тема, закончившие классическую гимназию. Они передавали, я думаю, - общую культуру, гуманистическое мировоззрение, какие-то такие вещи. Они были восприняты Эльдаром Александровичем, и потом каким-то удивительным образом он стал комедиографом.

А.К.:

Предшественник, наверное, самый крупный советский комедиограф, Григорий Александров – соратник и ученик того же Эйзенштейна. Можно здесь какую-то преемственность проследить?

О.Ш.: Вопрос тоже киноведческий. Мне кажется, что они совершенно противоположны. Григорий Александров был такой мосфильмовский Голливуд.

А.К.:

О.Ш.: Эльдар Александрович, конечно, был совершенно другого поколения, послевоенного, раскрепощенного, которое хотело дышать совершенно другим воздухом, а не только идеями. Поэтому он рассказывал о людях, которые просто жили, подтрунивал над ними, что было, конечно, не очень возможно в мировоззрении Александрова, хотя там тоже были сатирические, юмористические вещи, но совершенно другого, не лирического плана.

А.К.:

О.Ш.: Не знаю, я просто думаю, он был умный человек. Наша действительность в те годы была мало приспособлена для открытого и честного разговора, если не сказать, что не приспособлена вообще. Как-то надо было высказываться. Какие были способы у людей? Сатирический - один из них, гиперболами, метафорами, какими–то такими еще.

Понятно, что в кинематографе это можно делать только вот так, подтрунивая над недостатками. Социалистический реализм это все-таки разрешал в диапазоне от "Фитиля" и "Крокодила" до рязановских вещей. Он эту лирическую границу и поставил. Все-таки это было можно. Власть, конечно, помягчела после XX-го съезда. Это разрешалось как отдушина. Это банально говорить, но, наверное, это так.

А.К.:

О.Ш.: Я думаю, что там все-таки была не совсем полка, а были какие-нибудь полторы копии третьей категории, что-нибудь такое. Впоследствии были еще цензурные придирки. В картине "О бедном гусаре замолвите слово", где Басилашвили играет графа Мерзляева, он должен был играть жандарма Мерзляева.

Рязанову это делать, как известно, не разрешили. Но великому режиссеру не важно было это. Он мог это обойти так, что люди все равно все понимали. Плюс-минус, что называется, важен общий посыл, и важно, что он говорил со своими зрителями на одном языке. Мы понимали его, он чувствовал, что мы его поймем, как бы ему не пришлось выворачиваться.

А.К.:

Именно Рязанов подбирал актеров, делал фильмы – это, ни в коем случае, нельзя преуменьшать. Но все-таки сценарий, текст - основа. Более того, многие из этих фильмов, есть не что иное, как кинематографическое переложение написанных вместе Брагинским и Рязановым пьес. Мне хочется, чтобы вы чуть-чуть о Брагинском сказали, его роли в рязановском наследии.

О.Ш.: Мне трудно сказать конкретно, поделить их невозможно. Я не присутствовала при том, как они работали. Два автора – это всегда сложнейший момент. В кино, конечно, автор фильма – это режиссер. Рязанов сам был такой остроумнейший человек, в чем я умела возможность убедиться лично, что я совершенно допускаю, что какие-то фразы, ставшие афоризмами, он и сам написал, не преуменьшая, ни в коем случае, роли Брагинского.

Неслучайно же они столько лет работали вместе. Я думаю, что это трудно делить. Сценаристы уходят в тень, это их судьба. Ничего не поделаешь. Я помню, когда еще я работала на киностудии "Ленфильм", какие были страшные скандалы, которые учиняли сценаристы, когда им казалось, что режиссер извратил их замысел.

Здесь, конечно, этого быть не могло. Рязанов и Брагинский были настоящими соавторами и работали в одном ключе. Но, в принципе, это участь сценаристов, ничего нельзя поделать, их можно только помнить книгами, сборниками пьес сценариев, а режиссеров народ знает по фильмам, впрочем, не всех. Это счастливая судьба гениев, вроде Эльдара Александровича, что его имя знают. Во-первых, потому что комедиограф – это совсем другая история, во-вторых, потому что он много и прекрасно присутствовал на телеэкране, что добавляло популярности ему лично.

А.К.:

О.Ш.: Конечно, он был умница. Это был настоящий знаток и кинематографа, и жизни, и человек мудрейший. Я познакомилась с ним, когда он был в расцвете своей славы. Можно было ничего не говорить. Можно было сидеть рядом, открыв рот, и слушать. Он всегда был и душа компании, и прекрасный чуткий собеседник, и очень хороший человек.

Как журналист я знакома со многими режиссерами. Далеко не все из них, гораздо менее великие, так хорошо относятся, скажем, к журналистам. Эльдар Александрович, во-первых, не забывал, во-вторых, всегда общался, здоровался, готов был выслушать, если что, и ответить на все вопросы. У него было прекрасное рукопожатие, редкая приятная рука.

А.К.:

Мне кажется, что эти два фильма, при том, что Рязанов сохранил все то, за что мы его любим, и все его любили, - легкость, обаятельность, искрометный юмор, а в фильме "О бедном гусаре замолвите слово" еще и песни, которых в "Гараже" нет, - выделяются необычайной для Рязанова жесткостью сатиры.

Он достиг самого высшего сатирического накала в своих работах, во всем том, что он делал, так мне кажется, по крайней мере. Мне интересно, согласитесь ли вы со мной, с этой оценкой? Классические фразы из "Гаража", типа: "По совести можно жить, но далеко не уедешь" или "Я за машину Родину продал" и так далее. Здесь появилась такая жесткость, которой не было ни до ни после. Как вам кажется, почему именно в это время, в самый разгар застойных лет?

О.Ш.: Вы сами все объяснили. Это именно, что даты, потому что терпение закончилось. Мы хорошо с вами помним эти годы. Некуда было деваться и нечем было дышать, во-первых. Во-вторых, "Гараж" отличается от "Гусара", понятно тем, что будут показаны наши современники.

Рязанов обратил свой гнев на свою же аудиторию. Это было просто зеркало, самое суровое зеркало, которое он поставил перед своим зрителем, перед своим народом. Многие просто ужаснулись тогда. Это беспрецедентная картина при всем сатирическом настрое и линиях предыдущих картин. Все узнали себя.

Все читали "Литературку" с нравоучительными очерками, там это было и вдруг оказалось в кино. Это был запредельный абсурд и запредельная горечь. В "О бедном гусаре", как мы уже говорили, история перенесена в прошлые времена. Она еще и иносказательная, потому что, может быть, после "Гаража" Рязанову и запретили делать фильм о современности, я не знаю.

А.К.:

О.Ш.: Но они были намеками. И там все-таки шла речь о народе и высоких инстанциях. В "Гараже" ведь междусобойчик случился. Было понятно, что в этом междусобойчике лучший человек - это персонаж Рязанова, который спит, не участвует в этом желании урвать, которое плохо сказалось на нашем народе и проявляется и сейчас.

Вот мы к этому и пришли, что совершенно, может быть, обескураживало Рязанова, который, конечно, не предполагал. В каком-то интервью он сказал: "Что же такое я делал, какие же фильмы, если мои зрители так испортились, так проявляют себя теперь?" Это, я думаю, огромное разочарование для любого гуманиста, гуманистического художника.

А.К.:

Ни в одном из фильмов 90-х, 2000-х годов, уже постперестроечных ("Жестокий романс" стоит особняком, в общем-то, еще и время советское, а вот уже начиная с "Забытой мелодии для флейты" и так далее вплоть до последних фильмов), то ли время изменилось, время, безусловно, изменилось, то ли он оказался действительно немного потерявшимся в этом времени, не смог найти язык.

Работа с "эзоповым языком", которая была свойственна ему, как, впрочем, и всем остальным тогда, для него максимальным образом подходила, а открывшаяся вдруг свобода делала его фильмы менее яркими. Или действительно просто общественный запрос исчез на такого рода кино, что скажете?

О.Ш.: Я думаю, что все названные вами причины работали вместе. Плюс еще вспомним, какие это были ужасные годы, скажем, начиная с 90-х. Это был системный крах всего кинематографа – технологический, финансовый, кадровый и все остальное. Это участь наших даже гениев, все в эти годы вынуждены были ходить и просить деньги. Это изматывает, это унизительно, это было непросто физически.

Потом он был уже не молодой человек, а режиссура – это в первую очередь энергия. Она куда-то девается, очевидно. При том, что он, конечно, не был слаб, но это уже не молодость и не расцвет. Все менялось довольно быстро. В то же время, я думаю, ему было понятно, что ничего в принципе не менялось. Куда пойти, что происходит с его героями? Это все было очень сложно. Видимо, это дало такой результат, что фильмы последнего периода не стали, так скажем, гениальными.

Хотя "Андерсон" - недооцененная картина. Он много лет хотел его снять. Я помню, я разговаривала с ним, когда он собирал на нее деньги. Это была ужасная эпопея. Если бы ему удалось снять "Андерсона" десятью годами раньше, может быть, это было бы совсем другое кино – сильнее, и он бы получил сам импульс от аудитории. Я не знаю, трудно сказать.

А.К.:

Эльдар Рязанов: "Я всегда ощущал, что это не мое, грубо говоря, понимаете? Хотя где-то у него там все взрывалось, летали какие-то … по-моему, "Забрисски Поинт", потому что я это спародировал в "Итальянцах в России". Там, когда у меня взорвали бензоколонку, то это была как бы пародия на Антониони".

А.К.:

Он лирик, он тонкий лирический режиссер, а не режиссер гэгов, в отличие от не менее блестящего Леонида Гайдая. Его судьба на Западе, за границей, за пределами России… Мы все говорим о том, что гениальный великий режиссер, однако Тарковский, Эйзенштейн, тот же самый Козинцев, сейчас – Звягинцев, Сокуров. Рязанова в истории мирового кино нет. Почему?

О.Ш.: Ну, и Пушкина нет, как известно. Пусть всему миру будет хуже - это называется. А что мы можем сделать? Конечно, я иронизирую. А какие мы знаем зарубежные комедии? Луи де Фюнеса. Еще?

А.К.:

О.Ш.: Вот так, чтобы глобально. И все, больше ничего. Чаплина я не беру, естественно, это совсем уже классика. И немая, комическая – это совсем не то, что фильмы со словами. Отечественный кинематограф вообще плохо известен в мире. Вы назвали – Эйзенштейн, Тарковский. Ну, и что?

Так получилось, это несчастная судьба наших художников в закрытой стране, не говоря уже о том, что Рязанов ориентировался и был прекрасно понимаем своей публикой, и работал именно для нее. Сейчас, когда упрекают режиссеров в том, что они делают фильмы для международных фестивалей, мне кажется, что это чушь и относится только к каким-то жалким подделкам. Ни один настоящий режиссер этого не делает. Понятно, что Рязанов делал кино не для каких-то международных вещей, не для фестивалей.

А.К.: