گفتگو از سيروس علی نژاد بخش دوم و پايانی

فکر می کنم نه من، نه هيچ مترجمی تلاشی برای پيدا کردن زبان نمی کند. يعنی اينطور نيست که من مثلا سه نوع بنويسم و بگويم اين مثلا بيشتر به فوئنتس می خورد. حرف من اين است که خود متن، زبان را به شما می دهد. در نهايت مهمترين چيز اين است که آنچه گفته می شود چه زبانی می خواهد؟ منتها تو بايد زبان بدانی. يعنی تو بايد بدانی که اول « گفتگو در کاتدرال » که شروع می شود اين را که دارد می گويد و چه دارد می گويد؟ آنجا شما ديده ايد که عده کثيری دارند حرف می زنند. خب بايد ديد اين يکی چه جور بايد بگويد و آن ديگری چه جور؟ شما بايد بتوانی آن زبان را دربياوری. در « اورستيا »ی آيسخلوس فضا اصلا چيز ديگری است، اساطير است. من در آن ترجمه فرض کنيد يک لحظه تامل نکردم که واژه های عربی نياورم و فارسی بياورم. ولی وقتی تمام شد ديدم چقدر اين فارسی است. بی آنکه تعمدی باشد. چرا؟ چون آن زبان حماسی باستانی مرا به طرف شاهنامه می برد. به طرف بيهقی می برد. منتها يکی از مشکلات هميشگی مان اين است که مترجمان ما توانايی زبانی شان وسيع نيست. در ترجمه ادبی به هر حال يک آفرينشی هست. من فکر می کنم کسی که ترجمه می کند خودش بايد بتواند چيز بنويسد. بايد در نوشتن اهل ابداع باشد. چون در ترجمه ادبی اصلا مسأله اين نيست که شما واژه را برگردانيد.

واقعا اين نيست. تو بايد اين را يک بار ديگر يک جوری بنويسی که هم فرهنگت نه فقط آن را بفهمد، آن را حس کند. خب تو بايد خيلی در زبانت کار کرده باشی و مهمتر از آن ذوق داشته باشی. من فکر می کنم نفس شاعر بودن – گرچه من الان ديگر شعر نمی گويم ولی خودم می دانم شاعرم – در اين کار موثر است. شما آيسخلوس را نمی توانيد با زبانی که فقط می تواند داستان کوتاه مثلا "کارور" را ترجمه کند ترجمه کنيد. شما بايد به ۲۵۰۰ سال پيش برويد. خب ما که نمی توانيم به زبان دو هزار و پانصد سال پيش برگرديم. اصلا درست هم نيست. ولی زبان شما بايد يک جوری باشد که خواننده باور کند اين دارد در ۲۵۰۰ سال پيش گفته می شود. آن وقت شما بايد برای نيزه پنج تا لغت بلد باشيد. بنابراين من فکر می کنم انتخاب زبان خود به خود پيش می آيد. در خود متن است که پيش می آيد. من هيچ کتابی نبوده که بگويم اين زبان را بايد داشته باشد يا آن يکی را. کتاب را که خواندی وارد فضای آن می شوی. بعد وقتی شروع می کنی، می بينی که شده يا نشده. من فکر می کنم اگر خواننده اين را بپذيرد که آنچه گفته شده زبان همان کاراکتر است، يا روايت دقيقا با زبان جور شده، آن وقت زبان ترجمه در واقع پيدا شده است. در محاوره که البته خيلی واويلاست. يک عده محاوره را طوری ترجمه می کنند که طرف انگار دارد کتابی حرف می زند. فکر می کنند اگر کلمات را بشکنند می شود محاوره. "من نمی توانم شما رو ببينم". رو به جای را می گذارند و فکر می کنند محاوره ای شده است. اصلا اين نيست. در محاوره اصلا نحو عوض می شود. جای فعل عوض می شود. تو نمی گويی من نمی توانم. می گويی مثلا از پسش بر نمی يام. از من ساخته نيست.

وقتی آقای ابوالحسن نجفی کتاب « گفتگو در کاتدرال » را خوانده بود – ببخشيد که باز از قول کسی نقل می کنم، سند است چاره ندارم – آن را برده بود سر کلاس ويرايش. گفته بود اين نمونه خوبی برای ترجمه محاوره است. چون توانسته زبان محاوره را پيدا کند. من يک چيزی نوشتم درباره نجف دريابندری که در مجله "مترجم" چاپ شد. نوشتم من در دبيرستان بودم که ترجمه يکی از کتابهايش را خواندم و چيزی که مرا حيرت زده کرد زبانش بود. چون قبلا خيلی ترجمه های کتابی خوانده بودم. اما ديدم او دارد يک زبان ديگر پيشنهاد می کند. بعد ديدم چوبک هم همين زبان را داشته. من آن موقع چوبک را نخوانده بودم. گفتم خواننده بايد قبول کند که آنچه گفته می شود جز اين زبانی ندارد. من فکر می کنم توی ترجمه واقعا حرف آقای نجفی درست است که اگر چهار سهم برای دو زبان در نظر بگيريم سه سهم آن مال زبان فارسی است. چون تو داری توی اين زبان می آفرينی. مشکلی که ما الان داريم در مترجمان بعد از نسل من، و حتی نسل من، يک مقدار مسأله زبان است. امروز انگليسی ياد گرفتن ساده است. البته تا چه انگليسی ای هم باشد. اما آن چيزی که مفقود است فارسی است که ديگر نه در دانشگاه به آدم ياد می دهند و نه دبيرستان. آن را بايد خود مترجم دنبالش برود. يعنی تو بايد عاشق ادبيات باشی.

من بين مترجم و نويسنده به آن معنا فرق نمی گذارم. همانطور که يک نويسنده تمام زندگی اش با زبان است، مترجم هم همينطور است. تازه مترجم از يک جهت در عرصه سخت تری کار می کند. درست است که خلاقيت اصلی با نويسنده است اما مترجم در اينجا با محدوديت خلاقيت مواجه است

يعنی ترجمه ادبی به غير از زبان مبدأ و مقصد به مهارت های ديگری هم نيازمند است؟ و از جمله اين مهارت ها آنطور که شما توضيح می دهيد آگاهی از زبان و عاشق ادبيات بودن است.

فهرست ترجمه های عبدالله کوثری

بله. يکی خواندن است. ديگر ذوق نوشتن است. شما ببنيد مترجمان خوب ما خودشان خوب چيز می نويسند. فرض کنيد نجف دريابندری خودش خيلی خوب می نويسد. ابوالحسن نجفی، سيد حسينی، فولادوند، شما مقالات آقای فولادوند را ببينيد. چقدر خوب می نويسد؟ واقعا اين بخش آگاهی از زبان است. يعنی زندگی کردن با زبان. من بين مترجم و نويسنده به آن معنا فرق نمی گذارم. همانطور که يک نويسنده تمام زندگی اش با زبان است، مترجم هم همينطور است. تازه مترجم از يک جهت در عرصه سخت تری کار می کند. درست است که خلاقيت اصلی با نويسنده است اما مترجم در اينجا با محدوديت خلاقيت مواجه است. من در حد بضاعتم می توانم بنويسم اما اگر واژه هايی را ندانم خيلی فکرها را هم نمی توانم بکنم. يعنی من اگر هگل نخوانده باشم نمی توانم به فلسفه هگل فکر کنم. بايد واژه های هگلی داشته باشم. ابزار فکر کردن واژه است. يک بار کسی گفته بود زبان فارسی نمی تواند افکار مرا بيان کند. گفتم خانم شما با واژه فارسی داری فکر می کنی، خوب بگير همان را بنويس. پس تو فکر نمی کنی. بعد مثلا تو چی می خواهی بگی که نمی شود. مولوی ۸۰۰ سال پيش يک چيزهايی گفته که حالا ما از جرأت او تعجب می کنيم. از نظر تصوير پردازی می گويم:

دم سخت گرم دارد که به جادويی و افسون
بزند گره بر آتش و ببندد او هوا را

اين تصور اصلا يک چيز عجيبی است ولی با واژه بيانش کرده است. حتی تصورش مشکل است که تو گره بر آتش بزنی و هوا را ببندی. پس می شود. تو مشکلت جای ديگر است. شيخ اشراق آن همه حرف ها را قرن ششم زده است. پس اين زبان کشش دارد. اين توانايی را بعد از پنج هزار سال دارد. اما ما نمی شناسيم زبان را. ببنيد با ۵۰۰ تا واژه اينها می خواهند ترجمه کنند و اين نمی شود. وای به حال کسی که می آيد سلينجر را ترجمه می کند بعد بخواهد فوئنتس را هم ترجمه کند. خب فوئنتس جهان عظيم تری است. نه اينکه برتر است. جهان وسيع تر و شاعرانه تری است. مگر کامو را خيلی ها ترجمه نکردند؟ پس چرا طاعون سيد حسينی اينقدر خوب در آمده و هنوز از ذهن ما بيرون نمی رود؟ می خواهم بگويم زبان دانی اينقدر مهم است، ترجمه اينقدر مهم است. چون شما بايد توی اين زبان خلق بکنيد. آن هم يک جهان بزرگی مثل جهان يوسا و فوئنتس و ديگران را.

ما خوشبختانه در ترجمه می شود گفت گل چينی کرده ايم. خوب ها را ترجمه کرده ايم. از زمان ناصرالدين شاه تا حالا که نهضت ترجمه جديد راه افتاده است يک بار نبوده که يک سازمان دولتی جز دارالترجمه ای که اعتمادالسطنه راه انداخت، موسسه ای راه بيندازد که بگويد آقا شما بيا اينجا بنشين پول بگير اين کارها را بکن. نبوده است ديگر. يا اگر هم درست شده شش ماه بعد باز به هم خورده است.

البته در اين زمينه انتشارات فرانکلين و کار آقای همايون صنعتی زاده مثال زدنی است.

بله. و ببينيد چقدر کار آنجا شده است. يک مشت آدم که خيالشان از نانشان راحت بود نشستند کار کردند. يک آدمی مثل من که دغدغه اين را دارد که قلمش را نفروشد و کار متوسط هم ترجمه نکند، آن وقت با ناشر هم راه بيايد، ببينيد چقدر مشکل دارد برای زندگی کردن. تنها چيزی که باعث می شود آدم اين جوری سرحال بماند همان عشقی است که من دارم. يعنی من جدا از هر چيز وقتی فکر می کنم می بينم من خيلی خوشبختم. پنجاه سال است دارم می خوانم و می نويسم.

حالا که بحث به اينجا کشيد از شما بپرسم که در بين کارهايتان کداميک را بيشتر می پسنديد؟

من فکر می کنم يکی از بهترين ها به خاطر همان زبان محاوره « گفتگو در کاتدرال » است. چون قبلا روی زبان محاوره اينقدر کار نشده بود. به همين دليل هم هنوز زبان محاوره جا نيفتاده است. اين کتاب سال ۷۱ در آمد. بعد توقيف شد. اما بعد دوباره منتشر شد و امسال هم دوباره نامزد جايزه شد. ولی امسال اساسا به ترجمه جايزه داده نشد. کتابهای ديگرم را هم دوست دارم چون خواننده ها قبولشان کرده اند. اما از ترجمه اورستيا و همينطور از ترجمه زنان تروا اثر سنکا که هنوز منتشر نشده هم راضی هستم. در آنجا هم باز زبان خاصی را به کار گرفته ام که با زبان اورستيا هم تفاوت دارد.

فضای « گفتگو در کاتدرال » درست همان فضای سالهای چهل ايران است. برای اينکه از نظر سياسی مشابهت های فراوانی بين ايران و آمريکای لاتين آن روزگار وجود داشت. به غير از اين الگو برداری از آثار ادبی آمريکای لاتين هم در اين سالها باب شده است. اين مشابهت ها در ذهن خيلی ها اين تصور را پديد آورده است که همانطور که آمريکای لاتين بعد از يک دوران مبارزه چريکی، گام در دمکراسی گذاشته ما نيز در آينده نزديک خواهيم گذاشت. همچنين ادبيات ما هم بزودی مانند ادبيات آنها شکوفا خواهد شد. من البته به اين ديدگاه خيلی بدبين هستم. اما نظر شما چيست؟

يک آدمی مثل من که دغدغه اين را دارد که قلمش را نفروشد و کار متوسط هم ترجمه نکند، آن وقت با ناشر هم راه بيايد، ببينيد چقدر مشکل دارد برای زندگی کردن. تنها چيزی که باعث می شود آدم اين جوری سرحال بماند همان عشقی است که من دارم. يعنی من جدا از هر چيز وقتی فکر می کنم می بينم من خيلی خوشبختم. پنجاه سال است دارم می خوانم و می نويسم

اولا خود آنها می گويند ما پاره ای از اروپا هستيم. به غير از اسپانيا جالب است که در آغاز قرن نوزدهم، وقتی حرکت های اوليه جنبش آزادی بخش، هم تحت تأثير آمريکا و هم تحت تأثير فرانسه شروع شد، نخبگان آمريکای لاتين به نوعی قبله عوض کردند. آنها به فرانسه رفتند. در يکی از کتابهای فوئنتس که مربوط به انقلاب آزادی بخش است شما يک روشنفکر آمريکای لاتين را می بينيد که مريد روسو و فلاسفه روشنگر است و می خواهد جهان آنها را اينجا پياده کند. بنابراين اينها هم به لحاظ ادبی و هم به لحاظ سياسی آبشخورشان فرانسه شد. ميراث آنها هم با ميراث ما فرق داشت. رمان و داستان کوتاه ژانرهای ادبی بعد از رنسانس است. بعد از اينکه فرد حقانيتش پذيرفته شد اين ژانر پديد آمد. داستان های پهلوانی بر اساس تجربيات جمعی شکل می گرفت. اما دن کيشوت قبل از هر چيز نماد آزادی فکر و تخيل فرد است. چه از جانب خود سروانتس و چه از نظر قهرمان داستان. حتی قهرمانش هم آزاد است. قهرمانش حتی از دست نويسنده هم آزاد است. چيزی که من فکر می کنم اين است که ژانر رمان و داستان کوتاه با توجه به اينکه ما هنوز به آن جهان نرسيديم يعنی هنوز حقانيت فرد پذيرفته نشده برای ما به آن معنا جا نيفتاده است. نويسنده ما جدا از سانسور دولتی که آخرين مرحله اش هست، با سانسور درونی خودش و خانواده اش و جامعه اش مواجه است. در « داستانهای کوتاه آمريکای لاتين» يک داستان کوتاهی هست از خانم روساريو فره، که هم نسل و هم سن يوساست، به اسم « وقتی زنان مردان را دوست دارند ». اين يکی از زيباترين داستانهاست. آمبروسيوی پولدار و خوش تيپ و قدرتمند، زنی دارد سپيد، مو طلايی، خوشگل، تحصيلکرده و همه چيز تمام. با اين حال با يک روسپی سياه هم رابطه دارد و او را هم مثل اين زن دوست دارد. حالا مرد مرده است. يکی از زنها شروع می کند به صحبت کردن که وقتی مردی چه شد. گاهی اين حرف می زند گاهی آن. ولی به جايی می رسد که اينها يکی می شوند. در واقع هم يکی اند.

خب ببينيد اگر يک زن ايرانی اين را بنويسد چطور می تواند چاپش کند؟ فرض کنيد بعضی هامان به اين فضای ذهنی فردی رسيده ايم ولی فضای جامعه چقدر به ما اجازه می دهد که رمان و داستان کوتاه به اين معنا بنويسيم. می خواهم بگويم جهان اجتماعی ما هنوز جهان رمان نيست. ما هنوز وارد اين وادی نشديم. يک دوره خيلی مشخص در همان قرن نوزدهم آمريکای لاتين تأثير نويسنده ای مثل ادگار آلن پو است. شما نويسنده ای مثل "هوراسيو کيرو گا" را که از داستان نويسان مهم آمريکای لاتين است، نمی توانيد بدون ادگار آلن پو تصور کنيد. بعد ويليام فاکنر که همه اينها به او معتقدند. خب اينها خيلی زودتر از ما اين تأثيرات را گرفتند و چون در آن فرهنگ بودند بند نافشان به پاريس و نيويورک و همه اينها وصل بود. ما با جمال زاده شروع کرديم. يکی از مهمترين انگيزه های ادبی آمريکای لاتين اين بود که هويتشان را ابداع کنند. اينها ملت های جديدی بودند. گذشته شان که تمام شده بود. پس يک بار سنگينی روی دوش ادبيات افتاد که بخشی از آن سياسی هم بود. بيش از هر چيز فکر می کردند که ما کی هستيم. اين، در کارهای فوئنتس خيلی قشنگ نشان داده می شود: اجداد من فرانسوی اند اما من کی هستم؟ من بايد خودم را بشناسم. بشناسم که چه موجودی هستم.

در ايران هم ذهنيت جمال زاده مقداری اين هست که آقا ما کی هستيم؟ به نظر من قدم های جمال زاده درست بوده است. هدايت هم تمام تلاشش تفسير خود است. اما در دهه ۳۰ آن موج سياسی زدگی اين پروسه را ناتمام گذاشت. ما يک دفعه خواستيم طبقه کارگر را نجات دهيم. حالا اصلا معلوم نبود طبقه کارگر ما کجا هستند. رئاليسم سوسياليستی البته در آمريکای لاتين هم بوده است. اما شايد به علت اينکه فاصله مکانی هم زياد بود همه محو جمال آن نشدند. بهترين ها شان جذب اين نوع ادبيات نشدند. نشستند کارهای ديگری کردند. توجه کنيد که من اصلا قصد ندارم دستاوردهای خودمان را در داستان نويسی انکار کنم. در اين شصت هفتاد سال ما شاهد آثار بسيار خوبی بوده ايم و بخصوص بعد از انقلاب من فکر می کنم نگاه نويسندگان ما ژرفنگرتر شده. منظورم مشکلات ما در اين راه بود. بسياری از مضامين از دسترس نويسنده ايرانی بدور است، او بايد از نفسانيات قهرمانش حرف بزند، بايد از تاملات عميق خودش درباره هستی، درباره اسطوره و افسانه، درباره خاک و افلاک، درباره تاريخ مملکتش حرف بزند، بايد تفسير خودش را از تاريخ در قالب ادبيات بيان کند، اما آيا فضای اجتماعی ما به او رخصت می دهد؟

انقلاب ايران ماهيت عقب افتادگی سياسی ما را آشکار کرد. اين عقب افتادگی هم مختص اين و آن نيست يک خصيصه ملی است. يکی از علت هايش هم اين تاريخ استبداد زده طولانی است که هرگز مجال ابراز وجود به ما نداده. يعنی اين خصيصه نتيجه نقص فردی ما نيست. نويسندگان آمريکای لاتين نشستند تاريخ را در ادبيات تفسير کردند. فوئنتس حرف مهمی می زند، می گويد: ادبيات چيزی می گويد که تاريخ ناگفته گذاشته است. ما هنوز اين کارها را نکرده ايم

اما از نظر سياسی من فکر می کنم انقلاب ايران ماهيت عقب افتادگی سياسی ما را آشکار کرد. اين عقب افتادگی هم مختص اين و آن نيست يک خصيصه ملی است. يکی از علت هايش هم اين تاريخ استبداد زده طولانی است که هرگز مجال ابراز وجود به ما نداده. يعنی اين خصيصه نتيجه نقص فردی ما نيست. نويسندگان آمريکای لاتين نشستند تاريخ را در ادبيات تفسير کردند. فوئنتس حرف مهمی می زند، می گويد: ادبيات چيزی می گويد که تاريخ ناگفته گذاشته است. ما هنوز اين کارها را نکرده ايم. شما کارهای آقای جواد طباطبايی را خوانده ايد. ما تازه داريم مسائلی را مطرح می کنيم. اما آمريکای لاتينی ها از نيمه قرن نوزدهم شروع می کنند به کند و کاو در تاريخ خودشان. ضمنا تاريخشان هم به علل مختلف با ما متفاوت است.

يک ويژگی اين تاريخ تناوب ديکتاتوری و دمکراسی است. البته دمکراسی های نيم بند: البته من معتقد نيستم که مشکلات آمريکای لاتين تمامش حل شده. آن فقر هولناک، آن بدهی های خارجی نوميد کننده و آن رژيم های پوپوليست اما فکر می کنم تجربيات سياسی آنها بيشتر از ماست. در آنجا احزابی قديمی می بينيم، در حالی که تجربه حزبی ما به راستی ناچيز است. فراموش نکنيم که ما هنوز مهمترين تجربه سياسی مان که تحولی اساسی و مثبت به وجود آورد مشروطه است و آنچه به عنوان يادگارهای مثبت در جامعه ما وجود دارد ميراث مشروطه است. حتی در ادبيات. به همين جهت من آتش می گيرم وقتی می شنوم که می گويند مشروطه کاری نکرده است. حتی سازندگی دوره رضاشاه دنباله مشروطيت است. جنبش ملی نفت را مشروطه زادگان به پا کردند. ما هنوز از نظر سياسی نا بالغ هستيم. مسأله خوش بينی و بد بينی نيست. اما نفس وجود برخی پديده ها آدم را می ترساند. می ترساند که چطور اين پديده ها هنوز وجود دارند.