 | | | | | | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
نگاهی به جريان اقتباس ادبی در سينمای ايران، بخش سوم | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
دهه چهل و رويکرد نوين فيلمسازان ايرانی به ادبيات دهه چهل دهه ای بود که سينماگران متفاوت و نوگرای ايرانی همپای نويسندگان، شاعران و نقاشان ايرانی، جريان مدرنيسم را در فضای فرهنگی و هنری ايران تجربه می کردند. تجربيات سينمائی مدرن، متفاوت و منحصر به فرد فريدون رهنما، فرخ غفاری و ابراهيم گلستان در آغاز دهه چهل، زمينه ساز اقتباس هائی ديگر است که در اواخر اين دهه توسط فيلمسازانی چون داريوش مهرجوئی، مسعود کيميائی، داوود ملاپور و ناصر تقوائی صورت می گيرد. احمد مير احسان فضای اجتماعی، سياسی و فرهنگی دهه چهل را اينگونه ترسيم می کند: « دهه چهل واقعا دهه زرينی است برای همه تلاش هائی که روشنفکران ايرانی برای مدرنيسم می کنند در تقابل با آنچه که موانع توسعه مدرنيسم است. اين دهه شگفت انگيز با قيام 15 خرداد شروع می شود و با مشی چريکی پايان می گيرد. اصلاحات ارضی شاه در آغاز اين دهه صورت می گيرد. شعر نو در اوج خود است. بهترين داستان های مدرن ايران از نظر کميت در اين دوره مطرح است. آدم هائی مثل گلستان و آل احمد در اين دهه اوج می گيرند. همينطور نقاشی مدرن و تئاتر که ساعدی، رادی و بيضائی می آيند. اين دهه همينطور دهه تولد سينمای روشنفکرانه است به وسيله همين سينماگرانی که شما نام می بريد يعنی غفاری، گلستان و رهنما.» در واقع در اين دهه است که با ظهور فيلمسازان خلاق و مستعدی که برخلاف سازندگان فيلم های فارسی، درک و توقع ديگری از سينما دارند، ادبيات معاصر ايران مورد توجه قرار گرفته و دستمايه کار آنها قرار می گيرد. محمد بهارلو داستان نويس معاصر، پشتوانه ادبی فيلمسازان اين دوره را دليل توجه خاص آنها به ادبيات داستانی می داند: « در دهه چهل، آن کسانی می آيند سراغ متن های ادبی که خود کمابيش سابقه و گرايش ادبی دارند. يعنی هم بيضائی، هم تقوائی و هم حاتمی و ديگران که چند فيلم غير متعارف سينمای ايران را ساختند، همه شان سابقه ادبی دارند. بعضی ها خودشان کار ادبی کردند يا خواننده ادبيات بودند.» اما جواد مجابی نويسنده و منتقد هنری، سينمای اين دوره را دنباله روی ادبيات دانسته و به نقش اقتصاد در آثار هنری اين دوره اشاره می کند: « بين سال های 45 تا 50 شکوفائی اقتصادی گنده ای به وجود می آيد. پول که می آيد ميان طبقه متوسط، آنها تقاضا کننده فرهنگ می شوند و در عين حال حکومت نيز ايدئولوژيک نيست که خط مشی های مشخصی برای افراد ترسيم کند. شکوفائی اقتصادی به شکوفائی فرهنگی کمک می کند و آزادی نسبی ای برای انتخاب ها وجود دارد. ضمن اينکه ارتباط بين نويسندگان و فيلمسازان ارتباط تنگاتنگی است. چون جامعه در حال نوآوری است و اينها به کمک هم می خواهند تغيير و تحولی به وجود بياورند.» به نظر داريوش مهرجوئی، جوان بودن نسل سينماگران و نويسندگان ايرانی در اين دوره عامل تعامل بين آنهاست: « همه کسانی که آن موقع کار می کردند بين 20 تا 30 سال داشتند. مثلا در شعر: شاملو يا اميد يا فروغ يا سپهری، در داستان: ساعدی، صادقی يا گلشيری همه جوان بودند. نسل جوانی از شاعران، نويسندگان و فيلمسازان اين جريان ادبی و فيلمسازی را پيش می برند. بنابراين بده بستان های ادبی فکری در اين دوره زياد اتفاق می افتد. مثلا تقوائی آرامش در حضور ديگران را برداشت فيلم کرد يا خيلی های ديگر. يک فضای روشنفکری خوب و جالبی بود.»
شوهر آهوخانم: تصوير رمان ايرانی بر پرده سينما در اواسط دهه چهل، داوود ملاپور با اقتباس از رمان حجيم علی محمد افغانی با نام شوهر آهوخانم، نخستين اقتباس سينمائی جدی از يک اثر داستانی معاصر را در سينمای ايران ارائه کرد. اگرچه ابتدا اين آربی آوانسيان، فيلمساز تجربی و نوگرای ايران بود که به فکر اقتباس از اين رمان افتاد اما رويکرد سينمائی خاص آوانسيان برای فضای سينمای ايران در آن دوران کاملا تازگی داشت و اين سينما هنوز ظرفيت پذيرش ايده های نو و جسورانه او را نداشت. به همين دليل آوانسيان از اين پروژه کناره گيری کرد و داوود ملا پور کارگردانی آن را به عهده گرفت. عباس بهارلو در باره اين اقتباس می گويد: « شايد اين فيلم جزو اولين کارهاست بعد از خشت و آينه و شب قوزی که کار اقتباسی آبرومندانه ای است و متفاوت با جريان فيلم فارسی است.» به اعتقاد بهارلو، ملاپور حال و هوای داستان علی محمد افغانی را خوب از کار درآورده است. با اين حال شوهر آهوخانم، اقتباسی ساده و خام دستانه و متکی بر ساختار و فضای قصه افغانی بود و ملاپور خلاقيت چندانی در تبديل آن به سينما از خود نشان نداد اما به هر حال تلاش ملاپور منجر به خلق اثری متفاوت در فضای سينمای آن روز ايران شد و راه را تا حدی برای اقتباس های جدی تر و عميق تر از داستان های مدرن فارسی در اواخر دهه چهل و اوايل دهه پنجاه هموار کرد. گاو: اقتباس خلاقانه مهرجوئی از داستان ساعدی در اواخر دهه چهل داريوش مهرجوئی فيلمساز جوان و خلاق ايرانی که فيلم ناموفق الماس 33 را در کارنامه خود داشت با اقتباس از داستان عزاداران بيل نوشته غلامحسين ساعدی، تحول تازه ای در جريان اقتباس ادبی در سينمای ايران به وجود آورد. مهرجوئی در باره علت انتخاب داستان عزاداران بيل و همکاری اش با ساعدی چنين می گويد: « از ساعدی به خاطر اين نگاه اگزيستانسيال و رمز و راز خاصی که در کارهايش هست و آن جنبه شاعرانه ای که داستان هايش دارد خوشم می آمد. به خصوص از عزاداران بيل که کار خيلی خوبی بود. اتفاقا اين پيشنهاد خود ساعدی بود که گفت اين پيس اش توی تلويزيون دراومده بر اساس عزاداران بيل و بيا و ببين اين به درد تو می خوره يا نه.
بعد من نگاه کردم و حس کردم که از نظر محتوی غنی هست ولی از نظر زمان کوتاه است و يک فيلم سی چهل دقيقه ای می شد. اين بود که نقش اسلام آمد يا آن ديوانه آمد. کسانی که در داستان های کوتاه اين کتاب هر کدامشان را يک جوری پرداخت کرده بود. کاری که من کردم اين بود که اينها را از اين جاها برداشتم و همه را توی يک ترکيب جديد پياده کردم که اولش با اون ديوونه شروع می شه بعد کدخدا معرفی می شه، پسرش مش صفر معرفی می شه. سينما بود. فيلم بود. بعد يواش يواش می آئيم توی داستان و عشق اين بابا به گاو و متحول شدن اش و دوران جنون اش و آخرش که می برندش به بيمارستان و او می ميرد که اصلا هيچکدام از اينها در آن نمايشنامه يا داستان کوتاه نبود. اينها چيزهائی بود که خود آن ساختار سينما، آن رمز و رازی که در اين استراکچر سينمائی وجود دارد، اينها کمک می کند به آدم.» به اعتقاد مصطفی مستور داستان نويس و نويسنده کتاب استخوان خوک و دست های جذامی( در گفتگو با نگارنده)، مهرجوئی نمونه و الگوی خوبی از يک فيلمساز ايرانی است که با فرهنگ ايرانی خيلی خوب آشناست و تسلط بر سينما دارد و همين ويژگی ها سبب می شود که خيلی خوب اقتباس کند. موفقيت فيلم گاو، فيلمسازان ايرانی را ترغيب کرد که به داستان های ايرانی به عنوان منابعی آماده برای فيلم های خود نگاه کنند. ناصر تقوايی و آرامش در حضور ديگران اين تنها مهرجوئی نبود که داستان های ساعدی را مناسب سينما تشخيص داد بلکه در سال 1348 ناصر تقوايی نيز قصه ای از کتاب واهمه های بی نام و نشان ساعدی را مبنای ساختن فيلمی قرار داد با نام آرامش در حضور ديگران. تقوايی فيلمسازی بود که همانند بيشتر فيلمسازان هم نسل اش ارتباط تنگاتنگ و نزديکی با ادبيات معاصر ايران داشت چرا که خود داستان نويس بود و با پس زمينه ای ادبی پا به دنيای سينما گذاشته بود. آرامش در حضور ديگران، فيلمی بود که با نگاهی انتقادی به زندگی اقشار طبقه متوسط و بالای جامعه ايران در دهه چهل می پرداخت و تنهائی و سقوط اخلاقی آنها را به نمايش می گذاشت. يکی از ويژگی های اين فيلم اين بود که تقوايی برخی از چهره های مشهور ادبی و روشنفکری آن زمان يعنی محمد علی سپانلو و منوچهر آتشی را در نقش هائی نزديک به کاراکتر خود آنها به بازی گرفته بود. غلامحسين ساعدی، نويسنده داستان نيز به عنوان مشاورفيلمنامه در کنار تقوايی قرار گرفت. به همين دليل عليرغم حذف بخش های زيادی از داستان ساعدی، فيلم تقوايی از نظر تم، فضا و شخصيت پردازی تا حد زيادی به داستان ساعدی وابسته می ماند. اقتباس های آزاد مسعود کيميائی نام مسعود کيميائی همانند داريوش مهرجوئی به عنوان فيلمسازی که به ادبيات معاصر ايران توجه خاصی نشان داده مطرح بوده و هست.
در کارنامه سينمائی کيميائی، چند اثر مهم مثل داش آکل، خاک و غزل وجود دارد. ويژگی اقتباس های کيميائی از داستان های ديگران اين است که او با ذهنيت ويژه خود با اين آثار مواجه می شود و برداشت شخصی خود از اين آثار را در سينما ارائه می دهد. او فيلمسازی است که دلمشغولی ها و دغدغه های خاص خود را دارد و دنيای مردانه قهرمانان تنها و عصبی خود را در سينما می سازد. داش آکل کيميائی و داش آکل هدايت در فيلم داش آکل که کيميائی آن را بر اساس داستان کوتاه صادق هدايت ساخت با رويکردی اخلاقی و نگاهی حسرت بار به ارزش های اخلاقی محو شده، تصويری تراژيک و غم انگيز از زندگی پهلوانی از دورانی سپری شده در دنيای امروز ارائه داد. کيميائی در گفتگو با نگارنده در باره دلايل اقتباس خود از داستان داش آکل می گويد: چون هزاران صاحب پيدا می کند. چرا اين شد، چرا اون شد. چرا اون فضا درنيامد. يعنی همه يکباره هم صاحب ادبياتش می شوند و هم صاحب سينمايش. سينمائی که تا آن زمان فکرش را نمی کردند. برای من بافت قصه مهم است. من در مجموع ديدم که داش آکل به کارهای من و نگاه من نزديک است. به همين جهت رفتم سراغش.».
داش آکل از کتاب سه قطره خون انتخاب شده بود و قصه کوتاهی بود که مصالح اندکی برای يک فيلم بلند سينمائی داشت. اما مايه های عشق، جوانمردی و انتقام در قصه کوتاه هدايت، آنقدر برای کيميائی جذاب و به دنيای او نزديک بود که او را به اقتباس از اين داستان واداشت. اما داش آکل هدايت هم از نظر داستانی و هم از نظر تنوع رويداد ها و ديالوگ ها بسيار محدود بود و کيميائی ناچار بود که به بسط و گسترش آن بپردازد و الزاما تغييراتی در آن انجام دهد. کيميائی خود در اين باره چنين می گويد: « مثلا شما در قصه، گفتگو با مرجان يا زن حاجی يا خودش نمی بينيد. اصلا گفتگوی داش آکل با زن حاجی خيلی کوتاه است. اصلا زبان گفتگوی سينما نيست. تمام اين گفتگوها ساخته شد. اين گفتگوها هيچ ارتباطی با بافت زبانی هدايت بزرگ ندارد. اين بافت زبانی برای فيلم ساخته شد. همانطور که صادق هدايت، داستان داش آکل لوطی شيرازی را به سبک و شيوه خود روايت می کند، کيميائی نيز اين را حق خود می داند که روايت خاص خود از اين داستان را در سينما ارائه کند: « من طرح خودم را از طرح آدم ها در جامعه می سازم. آنجور که نگاه می کنم می سازم. اين که همه اين انطباقات با هم انجام بشه، اينطور نبود، بعضی جاها اين انطباق ميان ديدگاه من و ديدگاه هدايت در داش آکل صورت نمی گيرد.» خاک و اوسنه بابا سبحان اقتباس مسعود کيميائی از داستان اوسنه بابا سبحان نوشته محمود دولت آبادی در فيلم خاک، يکی از جنجالی ترين و بحث برانگيزترين اقتباس هائی بود که در سينمای ايران صورت گرفت. فيلم خاک باعث جدال های قلمی شديدی بين کيميائی و دولت آبادی نويسنده داستان شد و به عنوان نمونه ای ازعدم تفاهم بين يک سينماگر و يک نويسنده در مورد اقتباس از يک اثر ادبی برای فيلم در تاريخ سينمای ايران باقی ماند. خاک نمونه خوبی از دو نگرش متفاوت نسبت به امر اقتباس در سينما بود و درک متفاوت نويسنده و سينماگر را از تفاوت های بيانی و تصويری سينما و ادبيات به نمايش می گذاشت. مسعود کيميائی در باره اقتباس خود از داستان دولت آبادی و اختلاف خود با او چنين می گويد: سه چهار بار توی فيلم بلند شد و گريه کرد و حتی فيلم قطع شد و گفت من مرگ برادر را سه بار ديدم. يک بار در واقعيت و دو بار در اين فيلم. به هر جهت خيلی راضی آن شب از ما جدا شد و بعد از يک هفته آن اعتراض نامه را نوشت. اعتراض محمود دولت آبادی به فيلم خاک در قالب کتابی با عنوان ضميمه فيلم خاک در زمان نمايش اين فيلم منتشر شد. محمود دولت آبادی در گفتگوی خود با نگارنده در باره دلايل اعتراض خود نسبت به اقتباس کيميائی چنين توضيح می دهد: « من هميشه شيفته ديويد لين بودم و ايشان شيفته سام پکين پا. بنابراين از يک اثر داستانی نويسنده ای که کارگردانی مثل ديويد لين را ستايش می کند کوشش شده فيلمی دربيايد که به آثار سام پکين پا نزديک باشد. اين کاملا به نوع نگاه مربوط می شود. يعنی ممکن است هر دو در يک زمان معين نسبت به شرايط معترض بوديم ولی سليقه بيان اين اعتراض دو گونه بود و متاسفانه کيميائی رعايت نکرد. به گمان من او به داستان من لطمه زد اما بيش از آنکه به داستان من لطمه بزند به خودش لطمه زد. آقای کيميائی يک مقدار تغييراتی در داستان من داد که من اين تغييرات را نپسنديدم و هنوز هم نمی پسندم و آن خشونت عريان بود.» اما مسعود کيميايی نيز در گفتگوی خود با من برای تغييراتی که در داستان دولت آبادی داده، دلايل خود را می آورد: « اينکه چرا اينطوری شد يا آن طور شد، محمود خودش در جريان بود که من دارم اين کار را روی اثر می کنم. اسم ها را دارم عوض می کنم. جا به جا می کنم. برای اينکه حتی مثل فيلم شب سمور(خط قرمز) از آقای بيضايی من اجازه اقتباس آزاد گرفتم. اجازه اقتباس آزاد از اين اثر يعنی هر کاری که دلم بخواد می تونم بکنم.» اما يکی از مهم ترين دلايل اعتراض محمود دولت آبادی به فيلم خاک، وجود زنی خارجی بود که به عنوان ارباب و مالک ده در فيلم حضور داشت. انتقادی که ابراهيم گلستان نيز همان زمان در نقد خود بر فيلم خاک آن را مطرح کرده بود. دولت آبادی در اين باره می گويد: « همان جا گويا در يادداشت آوردم که در تمام 70% جمعيت روستائی آن زمان که شما بگرديد به ندرت می بينيد که يک بانوی خارجی بيايد و بشود مالک ده. خوب اين نگاه افراطی کيميائی بود که خيلی به متن آسيب رساند.» مسعود کيميائی در پاسخ به حرف های دولت آبادی چنين می گويد: اينکه حالا اين زن فرنگی روی زمينی که بازيگر اول فيلم می گويد روی اين زمين کاشته می شوم ولی نمیروم يعنی برايش حکم سرزمين اش را دارد.
خوب اين سرزمين مالک اش کيه؟ مالکش اون زنه. اين را تماشاچی بايد بفهمه ولی محمود می گفت نه. به هرحال اين عادت نويسنده ها هست که اعتراض کنند. نويسنده ها دوست دارند اثرشان فيلم بشود اما بعد از اينکه اين اتفاق افتاد حالا می گردند عفب اينکه چه چيزی اشتباه شده. يعنی عقب اعتراض می گردند. اين اصلا برحذر می کند فيلمسازان ما را که سراغ نويسنده های خوب ما بروند. اما محمود دولت آبادی معتقد است که اقتباس کيميائی به حرفه او لطمه زده است: « بزرگ ترين لطمه ای که به من زد اين بود که مرا از سينما بری کرد.» کيميائی و اقتباس از مزاحم بورخس مسعود کيميائی اما به اقتباس از داستان های ايرانی بسنده نکرد و در سال 1355 فيلم غزل را بر اساس داستان کوتاه مزاحم نوشته خورخه لوئيس بورخس نويسنده بزرگ آرژانتينی ساخت. داستانی که با تم محوری آثار کيميائی و دنيای مردانه فيلم های او و رفاقت بين مردان و حضور مزاحم زنان نزديکی زيادی داشت. مسعود کيميائی در باره ساخته شدن غزل به نگارنده چنين می گويد: « بعد از قائله گوزن ها که من خيلی دلگير شده بودم از خيلی مسائل که تو می دانی من چه می خواهم بگويم، رفتم سراغ غزل با فردين و با فردين اصلا نمی خواستم فيلم تجاری درست کنم، فيلم فردينی درست کنم والا اين بلاها را سرش نمی آوردم. اتفاقا به نظر من فردين خيلی خوب بازی کرد.» شيوا ارسطوئی داستان نويس در باره اقتباس کيميائی از داستان بورخس و رويکرد مردانه او معتقد است: « هميشه فکر می کردم که کيميائی در فيلم هايش مثلث هائی درست می کند که بی بروبرگرد زن در آن مزاحم است و بايد از بين برود. روابط بين مردها درست نمی شه مگر اينکه موجودی به نام زن وجود نداشته باشه. خوب اين يک ديدگاه کاملا مردانه و مذکر و پرت است اما کيميائی با آن زاويه ديد و نگاه ، داستان بورخس را خواند و گفت آخ جون، يک زنی رابطه دو تا برادر را به هم زد، اين حرف حرف منه، من می تونم اينو اقتباس کنم.» اما کيميائی با اين ديدگاه ارسطوئی موافق نيست و می گويد: کيميائی بعد از فيلم غزل، فيلم سفر سنگ را بر اساس نمايشنامه سنگ و سرنا نوشته بهزاد فراهانی ساخت که آخرين کار اقتباسی او در سينمای پيش از انقلاب محسوب می شود. پس از انقلاب کيميائی ترجيح داد به جای اقتباس از داستان های ديگران، داستان های خود را در سينما روايت کند.
اقتباس امير نادری از تنگسير چوبک در سال 1352 امير نادری بر اساس داستان بلند تنگسير نوشته صادق چوبک فيلمی ساخت که نه تنها رضايت چوبک را جلب نکرد بلکه کمتر منتقدی را به ستايش واداشت. عباس بهارلو در باره اقتباس نادری از داستان چوبک می گويد: « تا آنجا که می دانم و در کتاب نوشتن با دوربين هم گلستان اشاره کرد، حق اقتباس از اثر چوبک در اختيار آقای گلستان گذاشته می شود که او نيز در اختيار امير نادری قرار می دهد. حاصل کار متاسفانه نه مورد تاييد چوبک است و نه خود امير نادری.» ابراهيم گلستان که حق اقتباس از رمان چوبک را خريده بود و قصد ساختن آن را داشت به دلايلی از اين کار منصرف می شود. گلستان در گفتگو با نگارنده ماجرای واگذاری رمان چوبک به نادری را چنين توضيح می دهد: «... من اصرار داشتم که نادری بياد فيلم تنگسير را درست بکند. چوبک دوست عزيز من بود. چوبک قصه ای برايم تعريف کرده بود. يک قصه ای که رسول پرويزی نوشته بود که قصه واقعی هست. چوبک به من گفته بود خودش قضيه را در همان اوايل عمرش در بوشهر ديده بود. به چوبک گفتم تو قصه اش را بنويس من از تو می خرم برای فيلم. می خواستم خودم اين کار را بکنم.... علی عباسی يک شب اومد پهلوی من... وقتی اومد پهلوی من نادری هم باهاش بود. من از نادری يک فيلم ديده بودم که برای کانون ساخته بود. گفتم اينو کی می خواد درست بکنه. گفت هر کی. گفتم هر کی نشد که. من حاضرم اين را بدم به شما درست بکنيد به شرط اينکه کارگردانی را بديد به اين آدم يعنی نادری...» اما گلستان خود نيز همانند چوبک فيلم نادری را نپسنديد: امير نادری برای تبديل رمان چوبک به سينما تغييرات زيادی در آن وارد کرد. اين تغييرات نه تنها مربوط به داستان فيلم می شد بلکه حتی ظاهر و پوشش آدم های اصلی را هم دربر می گرفت. زارمحمد چوبک روستائی ساده تنگستانی بود که هيکلی نخراشيده و غول آسا داشت در حالی که زارمحمد نادری که نقش اش را بهروز وثوقی بازی می کرد، مرد خوش قيافه جذابی بود که قهرمانان فيلم های وسترن را در ذهن تداعی می کرد. به علاوه نادری، انگليسی ها را که در کتاب چوبک حضور پررنگی دارند کاملا از فيلم حذف کرده بود. بهمن فرمان آرا و شازده احتجاب گلشيری در سال 1353 بهمن فرمان آرا با ساختن فيلم شازده احتجاب، در واقع يکی از مهم ترين اقتباس های سينمائی را بر اساس يکی از مدرن ترين و پيچيده ترين داستان های ايرانی آن زمان يعنی شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشيری انجام داد. در شازده احتجاب، فرمان آرا به کمک گلشيری سعی کرد به درون دنيای پيچيده ذهنی و ساختار روايتی تو در توی رمان او نفوذ کند و داستان زوال اشرافيت پوسيده قجری را به تصوير بکشد. فرمان آرا در باره نحوه همکاری اش با گلشيری می گويد: « وقتی با گلشيری آشنا شدم اولين چيزی که به او گفتم اين بود که بايد يک چيز هائی را عوض کنيم. گفت چه چيز هائی را؟ گفتم بايد ترتيبی به خاطرات مربوط به مادربزرگ و پدربزرگ بدهيم. هوشنگ قبول کرد برای اينکه يک جوری سينما را خيلی دوست داشت.» به اعتقاد بسياری از کسانی که شازده احتجاب را اقتباسی موفق در سينمای ايران می دانند، همکاری نزديک و صميمانه نويسنده و کارگردان رمز اصلی موفقيت اين فيلم بوده است. اما حسين آبکنار، داستان نويس جوان که خود روزگاری از شاگردان گلشيری بود و شناخت نزديکی از او دارد معتقد است: « گلشيری خيلی سواد بصری نداشت. قدرتش در کلامش بود و در داستان پردازی نه سينما. يکی هم ضعف کارگردان بود. چون به سراغ متنی رفته بود که روح اثر را نتوانسته بود کشف کند. فيلمساز آن سيال بودن روايت را ناديده گرفته بود و با کات های ساده و برش های معمولی، يک اثر غير معمولی را معمولی کرده بود. روايتی که در کتاب صورت می گيرد، پيچيده است. اين پيچيدگی را در تصوير نمی بينيم. آن سيالی ذهن و رفت و برگشت های سريع ذهنی در متن جلوه دارد و ويژگی عمده متن است.» اما برخلاف آبکنار، شيوا ارسطوئی داستان نويس و شاعر، شازده احتجاب را فيلمی می داند که لذتی فراتر از متن به بيننده می دهد: « فرمان آرا کاری که با متن شازده احتجاب کرد اين بود که متن ديگری را در اجرای سينمائی اش به وجود آورد که ما لذت ديگری را از اين اثر تجربه کرديم. من فکر نمی کنم بشود شازده احتجاب را به اين راحتی که فرمان آرا فيلم کرد به مردم قالب کرد اما اگر نگاه منزه طلبانه را کنار بگذاريم اقتباس از متنی را می بينيم که بيننده وقتی فيلم را ديد تحريک بشود که برود آن اثر را بخواند.» بهمن فرمان آرا پس از شازده احتجاب، فيلم سايه های بلند باد را در سال 1357 بر اساس داستان کوتاه معصوم اول نوشته هوشنگ گلشيری ساخت که به دليل برخورد با وقايع انقلاب کمتر ديده شد و توجهی را جلب نکرد. دايره مينا و همکاری دوباره ساعدی و مهرجوئی داريوش مهرجوئی پس از اقتباس موفق از داستان عزاداران بيل نوشته غلامحسين ساعدی، در سال 1356فيلم دايره مينا را بر اساس داستان ديگری از اين نويسنده به نام آشغالدونی از مجموعه واهمه های بی نام و نشان ساخت.
دايره مينا تصويری رئاليستی از فقر و تباهی و انتقادی بی رحمانه از نظام پزشکی ايران بود که با ديوار عظيم سانسور مواجه شد و توقيف گرديد و تنها پس از انقلاب امکان نمايش عمومی پيدا کرد. مهرجوئی در باره ساخته شدن اين فيلم و اقتباس خود از داستان ساعدی و تغييراتی که در آن انجام داده، می گويد: « در دايره مينا خيلی بيشتر از اين ور و آن ور آوردم. مثلا تمام آن جريانات شيره ای ها و مسائل خون گيری در داستان کوتاه ساعدی نبود، خيلی زود ازش رد می شد و اينطوری وارد عمق قضيه نمی شد ولی بر اساس تحقيقاتی که من کردم از طريق آن کسی که در شير و خورشيد سرخ بود، او به من ايده های جالبی داد که اين شيره ای ها چطور خريد و فروش خون می کنند، اينها را می آورند، می برند، استثمار می کنند. همه اينها آمد توی فيلمنامه.» اقتباس مهرجوئی محدود به داستان های ساعدی نشد و او پس از انقلاب به اقتباس های خلاقه خود از ادبيات داستانی مدرن ايران و جهان ادامه داد. |
مطالب مرتبط  گفتگو با مسعود کيميايی درباره فيلم حکم16 دسامبر، 2005 | فرهنگ و هنر موقعيت تراژيک روشنفکران ايرانی به روايت بهرام بيضايی06 ژوئيه، 2005 | فرهنگ و هنر نگاهی به فيلم 'موسيقی ما ' تازه ترين ساخته ژان لوک گدار06 ژوئن، 2005 | فرهنگ و هنر پای صحبت ابراهيم گلستان30 دسامبر، 2004 | فرهنگ و هنر سکوت ميان دو فکر 17 ژوئن، 2004 | فرهنگ و هنر 'پيش به سوی حذف کارگردان از سينما'03 فوريه، 2004 | فرهنگ و هنر | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
اقتباس ادبی در سینمای ایران، بخش اول
هميشه فکر می کردم که کيميائی در فيلم هايش مثلث هائی درست می کند که بی بروبرگرد زن در آن مزاحم است و بايد از بين برود
