BBCPersian.com

فيلم کافه ترانزيت ساخته کامبوزيا پرتوی، از آثار موفق جشنواره فيلم فجر سال ۱۳۸۳ و جشن سينمای ايران در سال ۱۳۸۴ بود. جز اين، در چند جشنواره جهانی نيز حضور مطلوبی داشته است. به مناسبت نمايش همزمان اين فيلم در ايران و چند کشور ديگر، گفتگويی داريم با زوج هنرمند، کامبوزيا پرتوی فيلمنامه نويس و کارگردان، و فرشته صدرعرفايی بازيگر نقش اول فيلم.

ظاهرا ابتدا قرار نبود نقش ريحان را خانم صدر عرفايی بازی کند. آيا نقشی که در فيلمنامه خلق کرده بوديد با خانم عرفايی و جنس بازی ايشان نزديکی و شباهت داشت؟

پرتوی: اين به نوع کار خودم مربوط می شود، چون بيشتر با نابازيگران کار کرده ام. به همين خاطر وقتی می نويسم سعی می کنم به هيچ کس فکر نکنم؛ فقط به آن شخصيتی که می نويسم فکر کنم. بعد می گردم ببينم چه کسی می تواند بار تازه ای به فيلم اضافه کند. فيلمنامه که هست. حالا چه کسی می تواند بار تازه ای با خود بياورد.

ولی مثل اين که از اول برای نقش ناصر به پرويز پرستويی فکر می کرديد.

پرتوی: پرستويی هم نه. برای طرحی که پيش از اين داشتم به پرستويی فکر کرده بودم و حتی طرح را هم داده بودم خوانده بود؛ چرا که فکر می کردم آن نقش را بايد بازيگر بازی کند. ولی در اين فيلم نه.

خانم عرفايی، شما نوشته های همسرتان را حتما می خوانيد و با آن در ارتباطيد. طرح اين فيلم را که ايشان نوشتند و قرار نبوده شما بازی کنيد، وقتی آن را می خوانديد آيا با آن نزديکی و همذات پنداری احساس می کرديد؟

عرفايی: ايشان عادت دارد وقتی که می نويسد سکانسهای جذاب را برای خانواده و دوستانمان می خواند. اين اتفاق برای خيلی از فيلمها می افتد. من هر بار نمی توانم خودم را جای يکی از نقشها تصور کنم، يا به قول شما همذات پنداری کنم. نه اصلاً بهش فکر نکرده بودم.

ولی به نظر می رسد که شما خيلی خوب به نقش نزديک شده ايد. بعد از پيشنهاد نقش به شما اين اتفاق افتاد يا پيش از آن هم بود؟

عرفايی: نقش به من نزديک نيست. پيش از آن که نقش به من پيشنهاد شود، اصلاً به آن فکر نکرده بودم. وقتی پيشنهاد شد هراس زيادی داشتم. به خاطر اين که نقشهايی که قبلاً بازی کرده بودم، نقشهای کوتاهی بود. بلندترين نقش من در فيلم دايره جعفر پناهی بود.

پيش از اين تصوری نداشتم که در يک نقش محوری چطور می توانم خودم را پيدا کنم. به همين دليل خيلی ترديد کردم و در وهله اول نپذيرفتم. فکر کردم ممکن است هم به خودم لطمه بزنم، هم به فيلم. بعد دوستان، تهيه کننده، آقای پرستويی اصرار کردند. با اين استدلال که وقتی کسی بتواند نقش کوتاهی را درست در بياورد، حتما نقش بلند برايش ساده تر است. چون بازيگر فرصت بسيار کمی برای ارائه شخصيت در يک نقش کوتاه دارد.

آيا مراحلی که برای نزديک شدن به نقش طی کرديد با نقش های کوتاهتان تفاوت داشت؟

عرفايی: وقتی وارد نقش شدم ترسم ريخت. ديدم همان طور که در نقشهای ديگر عمل کرده ام اينجا هم می توانم عمل کنم. ريحان کاراکتر بسيار پيچيده ای دارد. البته اين فيلمنامه آدمهای اين جوری زياد دارد. نقش ناصر هم همان قدر پيچيدگی دارد.

آقای پرتوی، بعد از انتخاب خانم عرفايی تغييری در فيلمنامه و شخصيت ريحان داديد؟

پرتوی: نه. من مطابق بازيگرانی که انتخاب می شوند، گاهی در گفتگوها تغييراتی می دهم. اگر نقش ريحان را قرار بود يک ستاره يا يک نابازيگر بازی کند، قطعاً در گفتگوها تغييراتی می دادم. بايد چيزهايی می نوشتم که در دهان آن بازيگر يا نابازيگر قرار گيرد.

شما اين ترکيب به ظاهر نامتجانس را چگونه هماهنگ کرديد؟ ترکيبی از بازيگران حرفه ای و نابازيگران ايرانی و خارجی، بازيگران محلی، بازيگر ستاره؟

پرتوی: من پرستويی را ستاره نمی بينم. او دوست من است. من از دوران دانشجويی او را می شناسم.

بله. ولی در ذهن تماشاگر سينمای ايران، چهره ای پررنگ و شناخته شده دارد. پرستويی برای مخاطبان ستاره است.

پرتوی: اين برای توقع آن تماشاگر است. برای من اين نبود. برای من اين جور بود که اين دوست من برای اين نقش خيلی مناسب است. خود پرستويی هم اين ظرفيت را داشت که خودش را ستاره نبيند.

اين نوع کارها حسنش به اين است که وقتی با آن رابطه برقرار می شود، همه چيز در خدمت آن قرار می گيرد. ستاره ديگر در جهت آفرينش خود عمل نمی کند، در جهت آفرينش آن شخص است. وقتی پرستويی اين نقش را، با آن رنگ منفی که در وهله اول احساس می شود، می پذيرد، پشت پا زده است به ستاره بودن خودش.

شما خودتان را بيشتر فيلمنامه نويس می دانيد يا کارگردان؟

پرتوی: هر دو. جايی فکر می کنم اين حرف را من می توانم بزنم، من می زنم. ولی گاهی وقتها می بينم که اين حرف را فلانی می تواند بزند، می دهم او بزند.

به نظر من شما در اين فيلم از روشهايی استفاده کرده ايد که از نويسندگی شما می آيد. به عنوان مثال روش حذف و ايجاز را يک کارگردان هم استفاده می کند، ولی روشی که شما در پرداخت آن به کار می بريد، به نظر می رسد از زاويه ديد يک نويسنده است. انگار پرتوی، که به ابزار فيلمنامه نويسی مسلط است، حالا آن ابزار را برای کارگردانی به خدمت گرفته است.

پرتوی: معمولاً فيلمنامه های من خيلی بلندتر از فيلم در می آيد؛ چون عادت دارم که توضيحات زيادی برای هر حرف و حرکتی اضافه کنم.

پس شما خودتان را عادت داده ايد که همه چيز را بنويسيد. دکوپاژ را می نويسيد... عاملی که بازيگر را هدايت می کند...

پرتوی: من سعی می کنم حسم را و آن چيزی را که می بينم منتقل کنم.

پرتوی: وقتی به بازيگرم منتقل شود به تماشاچی هم منتقل می شود. مثالی بزنم از فيلم ترانه ... آقای صدرعاملی. وقتی ترانه سر کلاس آن جنين را در خودش حس می کند، من برای خودم دکوپاژی نداشتم. تنها چيزی که داشتم اين بود که ناگهان حس تازه ای در خود می بيند، چشمش دودو می زند و از تخته سياه کنده می شود.

در دکوپاژ من ساده ترينش آمده است: کلوز آپ، چشمها به اين حالت... کارگردان می تواند با دست بازيگر پايين بيايد و برود روی شکمش. از همين می ترسيدم که او بخواهد با دست کشيدن روی شکمش اين حس را منتقل کند. اما وقتی او را ديدم، متوجه شدم که چقدر خوب درآمده و اصلاً به آن فکر نکرده بودم. دايره وار دور ترانه شروع کرد به چرخيدن در کلاس تا اين حس به ما القا شد. البته همراه با بازی خوب ترانه.

کدام يک از فيلمسازانی که کارهای شما را ساخته اند به شما نزديکتر بوده اند؟

پرتوی: به جز يکی دو مورد، تمام فيلمهايی که ديگران ساخته اند خودشان سفارش داده اند. برای همين سعی می کنم من به آنها و فکر آنها نزديک شوم، ضمن حفظ ديدگاه خودم.

شما از صدای بيرون تصوير يا off در کارهايتان، به خصوص در کافه ترانزيت خيلی استفاده می کنيد. می شود کمی در مورد اين شيوه توضيح دهيد؟

پرتوی: تعريف من، که هيچوقت شانس ارائه آن را پيدا نکردم، اين است که صدا يک چيز اضافی است. پس بايد از حداقل آن استفاده کرد، بايد برايش ما به ازای تصويری گذاشت. يک جايی صدای off کارايی بيشتری دارد از صدا. وقتی منِ تماشاگر شخصيت را شناختم، می توانم حدس بزنم که «او» دارد می گويد. تماشاگر می تواند حدس بزند که حس ناصر و يا ريحان وقتی ديده نمی شوند و جمله ای را می گويند چگونه است. ته ذهنش خودش دارد ريحان را می بيند. خوب، حالا بهتر است من بار اين ديالوگ را بياورم روی تصوير ديگری که يک چيز تازه تر بدهد.

مثلاً مرد روحانی و اطرافيانش نشسته اند و حرفهايی می زنند و صلوات می فرستند؛ ولی ما آنها را نمی بينيم. بالاخره کار را برای توليد هم داريد ساده تر می کنيد.

پرتوی: اصلاً. چرا؛ يک جا من مجبور شدم به اين فکر کنم و برايش مابه ازا پيدا کنم و آن هم زمانی است که عمه می آيد و دارند گل کاری می کنند و حرف می زنند. اتفاقاً تمام حرفهای عمه روی گل کاری گفته می شود و می بينيم عمه هم وارد گل کاری شده است و گل لگد می کند. همه اينها را روی دست و پاهايشان می گيريم. تا اينکه عمه برمی گردد و می گويد: اگر نخواهد ديگر خرجی تان را بدهد چه؟ اينجا بايد واکنش ريحان را داشته باشيم. عمه بايد تهديدشان کند و اين تهديد در چهره عمه می نشيند. به همين دليل گل کاری در مونتاژ حذف می شود و جای ديگری می آيد.

خانم عرفايی شما زمانی در تئاتر کار می کرديد. می گويند تفاوتهايی بين بازيگری تئاتر و بازيگری فيلم هست. شما چگونه از آموخته هايتان در تئاتر برای رسيدن به نقشهای سينمايی استفاده می کنيد؟

عرفايی: آنچه من از تئاتر آموخته ام، فکر می کنم در من ته نشين شده است. در درون من هست بدون آن که بخواهم آن را به سطح بياورم يا تلاشی برای به سطح آوردن آن بکنم. وقتی من کار فيلم می کنم تمام اينها در آموخته ها و پس زمينه من وجود دارد و حتماً من ناخودآگاه از اين آموخته ها استفاده می کنم؛ منتها در بستر سينما.

تفاوتی که در بازی شما و پرستويی ديده می شود اين است که در پرستويی، که بازيگر بزرگی است، می شود فهميد که بازيگر تئاتر است. اما بازی شما بيشتر در پشت يک پرده و زير پوست جريان دارد. آيا آگاهانه شما به اين تفاوت می رسيد يا به اين مربوط است که از تئاتر خيلی دور شده ايد.

عرفايی: من فکر می کنم که اين انتخاب من است. معتقدم که اندازه ها در تلويزيون، سينما و تئاتر فرق می کند.

عرفايی: بله. اما طريق شخصی من حتی اين نوع بازی در تئاتر است. چون يک نوع واقع گرايی و دوری از غلو در اين نوع است. خيلی دلم می خواهد که اين نوع وارد تئاتر شود.

چقدر هدايت کارگردان، اينجا آقای پرتوی، برای اين نوع بازی به شما کمک می کند؟

عرفايی: وقتی سليقه مشترک باشد، ايشان هم همان توقعی را داشته باشند که من دارم، به يک نوع يکدستی می رسيم. در کار آقای پناهی هم همين طور بود. يک جورهايی به مستند و نابازيگر نزديک می شود. من در کارهای ديگری هم که داشته ام بيشتر با نابازيگران کار کرده ام. چون سليقه خودم هم هست سعی می کنم طوری بازی کنم که تفاوت بازی بين بازيگر و نابازيگر ديده نشود. در دايره به جز من و خانم نقوی همه نابازيگر بودند. من فکر می کنم هر کارگردانی که مرا انتخاب می کند به اين سليقه هم توجه دارد.

آقای پرتوی، بازيگر مرد يونانی بازيگر بود يا نابازيگر؟

پرتوی: مشکل کار او اين بود که يک بازيگر حرفه ای است که حدود ۹ سال به طور مداوم، روزی دو بار، در سريالی طولانی، مثل روزهای زندگی، بازی می کرد و شخصيت اصليش را داشت. بعد از آن هم چند سالی بود که در تئاتر بازی می کرد.

روز اولی که بازی می کرد يک غلوی در بازی داشت. اما کم کم فهميد چه جوری است. داد و بيدادی نيست. يک آرامشی هست. تو اين جوری هستی و ما تو را به خاطر همين چهره رومانتيک و شکننده ات انتخاب کرده ايم.

اول با هر کدام از اينها از راننده کاميون حرف می زديم، فوری يک آدم خشن در نظرشان می آمد. در حالی که اين يک کليشه، از يک تربيت سينمايی در تصور ماست. خيلی از راننده ها کوچولوتر و ظريفتر و بی آزارتر هستند. خيلی بافرهنگتر. چرا؟ چون اين کار دانش می خواهد، فرهنگ می خواهد. برخورد يک ملت با يک ملت ديگر است. اين چيزی بود که ما در بسياری از راننده های ايتاليايی يا ترک سرمرز می ديديم. او هم اول اين طور فکر می کرد.

شما يک تقاطع بين المللی در فيلم ساخته ايد. آيا در اين انتخاب نظری به بازارها يا فستيوالهای بين المللی داشته ايد؟

پرتوی: نه. فيلمنامه ای را که قرار بود پيش از اين کار کنم خيلی بيشتر اين جنبه ها را داشت. چون تهيه کننده اش هم اصلاً فرانسوی بود. فقط فيلمبرداری در ايران بود. ولی هيچ چيزی قرار نبود از ايران بگيريم. سرمايه را آنها می آوردند، فيلمبردار و عوامل را آنها می آوردند، فقط من دو تا نابازيگر را بايد اينجا انتخاب می کردم. ولی اين فيلم را پيش آوردم.

اصلاً قرار نبود خارج از کشور برويم. ديدم فيلم حرف و کشش تازه ای ايجاد نمی کند، تا آن فکر پيدا شد: عده ای مردم در جاده ها آواره اند و برخوردهايشان در چنين کافه هايی است. فکر بعدی قصه زنی محدود در آشپزخانه است که در تعريفهای اينها پراکنده می شود. اين بار تازه آمد و کار مرا زيباتر کرد.

به روايت فيلم بپردازيم. فيلم نوعی روايت غيرخطی دارد. به تبع قصه اين اتفاق افتاد يا از اول عامدانه انتخاب شد؟

پرتوی: قصه بارها بازنويسی شد، تا اين که آن فکر آمد. ديدم نيازی به بازنويسی ندارد. فقط کافی است که در چند مقطع روايت را بشکنم. فرم اصلی کار اصلاً بايد اين جوری باشد.

مثل اين که بخشهايی از فيلم دچار مميزی شده است. آيا اين نوع حذفها به مفهوم اصلی فيلم آسيبی رسانده است؟

پرتوی: به حسی که در فيلم می توانست جريان داشته باشد ضربه زد. رابطه حسی و عاطفی با تماشاچی آسيب ديد. مثلاً وقتی زاخاريو، بعد از جريان دادگاه ريحان، برای همدردی می آيد بالای سر او. برای اين همدردی هيچ زبانی پيدا نمی کند. پس آرام دستش را می برد و روی روسری ريحان می کشد. که يکباره ريحان عکس العمل نشان می دهد.

من آن قدر در اينجا زندگی کرده ام که بفهمم روابطمان چگونه است و چه حدودی را بايد در فيلم رعايت کنم، و کردم. ولی دلم می خواست اين حس با تمام خودسانسوری هايی که داشتم در اين حرکت منتقل شود، وقتی آن را درآورديم آن حس ناقص شد.

يا مثلاً وقتی مرد به ريحان می گويد، تو را دوست دارم. ريحان می آيد جلوی آينه و با دستش بخار جمع شده روی آينه را پاک می کند. وقتی با قيچی می بريم، آن حس را بريده ايم. بعد دختر (روس) وارد می شد و می گفت: ... اوه! تو چرا به خودت نمی رسی؟ ... بعد وصل می شد به کنار کاميون که دختر (روس) داشت تعريف می کرد: من آن شب که او را ديدم، ديدم که خيلی تغيير کرده است...

خوب دلم نمی خواست مثل ساير فيلمها در اين صحنه برای اينکه بگويم زن به خودش رسيده است، فوری يک حوله مانتويی تنش کنيم و موهايش را هم توی کلاه بپوشانيم و بگوييم اين از حمام آمده است. می خواستم خيلی ساده تر و زيباتر اين فکر را نشان بدهم. در نتيجه يک آينه کوچولو گرفتم؛ همين قدر که قرص صورتش پيدا شود. بعد، از حمام کردن هم فقط بخار آب گرم را گذاشتم که آينه را پر می کند. و حالا که بخار کنار می آورد ببينيم که انگار او به يک تازگی رسيده است.

گفتند: نه. اين يک حس تحريک کننده را القا می کند. گفتم: کجاش؟ برای چی؟... گفتند: تو منظور داشتی... بگذريم... يک پلان ديگر هم بود که زاخاريو داشت ريشش را می زد. او هم توی يک آينه کوچک اين کار را می کرد که اتفاقاً مثل آينه ريحان آبی بود. گفتند اين دو نبايد در يک آينه نگاه کنند... من اصلاً يادم رفته بود که آن پلان را هم گرفته ام که مرد ريشش را می زد.

در نتيجه اين پلان حذف شد. اين به يک حس، به يک مفهوم لطمه زد. به ارتباطی که بين ريحان و آن دختر برقرار می شود. به تعريفی که اين دختر از شخصيت ريحان به آن طرف مرز می برد. يکی از اهداف من اين بود که شخصيت ريحان پخش شود. بايد حفظ شود که بتواند پخش شود.

يا حذف سکانس آخر، که شخصيت ناصر (پرستويی) را ناتمام گذاشته است.

خانم عرفايی، بعد از موفقيتهای اين فيلم حتماً پيشنهادهای تازه ای هم داشته ايد. حالا چگونه و با چه حد سخت گيری به کارهای بعديتان نگاه می کنيد؟

عرفايی: مثل قبل. چيزی تغيير نکرده. اگر احساس کنم فيلمنامه ای صادقانه و خوب نوشته شده است و نقش قابل باور است، قبول می کنم.

عرفايی: دليلی نمی بينم. ممکن است کم کار و يا پرکار شوم. ممکن است چند تا کار خوب پشت سرهم پيشنهاد شود که البته قبول می کنم. برعکس، ممکن است کارهايی پيشنهاد شود که حس کنم حضور من در همه آنها زائد است. قبول نمی کنم.

يک وجه آن هم اين است که آدم توقعش بالاتر می رود. سختگيرتر می شود.

عرفايی: من هميشه نسبت به خودم سخت گير بوده ام. من فکر می کنم سخت گيرترين منتقد نسبت به خودم، خودم هستم.

خدمات