پرويز جاهد منتقد فيلم

	روی جلد کتاب پازولينی از زبان پازولينی

اين کتاب متن گفتگوی مفصل جان هليدی، منتقد و روزنامه نگار ايرلندی - انگليسی است که در سال ۱۹۶۹ با عنوان مستعار ازوالد استک منتشر شده و زندگی و آثار پازولينی را تا سال 1969يعنی مقطع زمانی گفتگو و سال ساخته شدن فيلم اديپ شهريار در بر می گيرد.

پير پائولو پازولينی، شاعر، نويسنده، منتقد و سينماگر برجسته ايتاليايی در طول عمر نسبتا کوتاه خود (۵۳سال)، آثار بسياری در زمينه سينما و ادبيات خلق کرد و تاثير عميقی بر فيلمسازان نسل پس از خود گذاشت.

با اينکه بسياری پازولينی را در زمره مهم ترين شاعران و نويسندگان ايتاليا می دانند، اما وی در ايران بيشتر به عنوان سينماگر شناخته شده است.

عليرغم اينکه هيچکدام از فيلم های او حتی انجيل به روايت متی که روايت بسيار شخصی پازولينی از زندگی عيسی مسيح است، تا کنون در ايران امکان نمايش عمومی نداشته است، با اين حال وی در ميان علاقمندان جدی سينما در ايران، فيلمساز محبوب و سرشناسی است.

با اين حال ادبيات سينمايی فارسی با فقر چشمگيری در زمينه منابع مربوط به معرفی و شناخت زندگی و آثار پازولينی مواجه است. تقريبا جز کتاب پازولينی نوشته ازوالد استک به ترجمه بهمن طاهری که در سال ۱۳۵۲ به همت شميم بهار در مجموعه سينما ۵۱ منتشر شد و اکنون ناياب است و فيلمنامه پدر وحشی تقريبا هيچ کتاب ديگری درباره اين فيلمساز به زبان فارسی وجود ندارد.

يقينا گرايش های همجنس گرايانه و ديدگاه های مارکسيستی پازولينی عامل اصلی بی توجهی محافل رسمی نشر و سينمای ايران به اين سينماگر سرشناس بوده و محدوديت هايی را در زمينه نشر آثار او فراهم آورده است.

از اين رو انتشار هر کتابی در زمينه پازولينی و فيلم های او در ايران حتی اگر ترجمه همان کتاب قبلی باشد می تواند يک اتفاق مهم تلقی شود. بر اين اساس انتشارپازولينی از زبان پازولينی به ترجمه امينی که در واقع ترجمه ديگری از همان کتاب پازولينی به ترجمه بهمن طاهری است، می تواند تا حدی خلأ موجود در اين زمينه را پر کند و به نيازهای محققان و علاقمندان اين فيلمساز، خصوصا نسل جوان که به منبع قبلی دسترسی ندارند، پاسخ دهد.

احتمالا امينی با چنين درک و برداشتی دست به ترجمه اين گفتگوی ارزشمند و منحصر به فرد زده است.

کمبود های مصاحبه

مصاحبه که در يازده بخش تنظيم شده بسيار جذاب و خواندنی است و کمک بسياری به درک فيلم ها و نظريات پازولينی در زمينه سينما، ايدئولوژی و شعر می کند. اما همانطور که امينی در مقدمه کتاب نوشته، مهمترين کمبود اين گفتگو در آن است که از سالهای آخر زندگی پازولينی و چهار فيلم بلندی که در هفت سال آخر عمر ساخت، يعنی دکامرون، افسانه های کانتربری، هزار و يکشب و فيلم غير متعارف سالو يا صد و بيست روز سودوم حرفی در ميان نيست.

در واقع اين دوره که مهمترين دوره زندگی پازولينی و مرگ اسرارآميز و فجيع او را در بر می گيرد، برای خوانندگان کتاب همچنان مبهم باقی می ماند.

به علاوه جان هليدی، در مقدمه آلمانی کتاب که ۲۶ سال پس از انتشار متن انگليسی آن در ۱۹۹۵ منتشر شده، به نواقص و کمبودهای ديگری نيز اشاره کرده از جمله اين که برخی از جوانب زندگی و هنر پازولينی در آن مسکوت مانده است. هليدی در اين مقدمه حسرت می خورد از اينکه نتوانسته از پازولينی حرفهای بيشتری بيرون بکشد، هرچند می داند که حرف کشيدن از او کار ساده ای نبوده است.

او افسوس می خورد از اينکه از پازولينی در باره رابطه اش با حزب کمونيست و سنت سوسياليسم ايتاليا بيشتر نپرسيده است و يا از کنار ماجرای تراژيک کشته شدن برادر پارتيزان او که تاثير سهمگينی بر زندگی اش گذاشته، به سادگی رد شده است.

هليدی همينطور ناراحتی اش را از اين بابت که درباره زندگی خصوصی پازولينی کمتر پرسيده ابراز می دارد.

پازولينی و مارکسيسم

	پير پائولو پازولينی (1975 -1922)

پازولينی يک روشنفکر مارکسيست بود که ديدگاه های راديکال و روحيه عصيانگرانه و سرکش اش با جزم انديشی ها و گرايش های قالبی و تنگ نظرانه مارکسيست های رسمی و حزبی نمی خواند. از اين رو وی نه تنها مورد حمله نيروهای رسمی حکومتی و نهادهای مذهبی و متوليان "عفت عمومی" بود بلکه مقامات حزب کمونيست ايتاليا نيز که تنها به کسب قدرت می انديشيدند با او و انديشه هايش در ستيز بودند.

هليدی درباره مارکسيسم پازولينی می نويسد: "مارکسيسم پازولينی نظامی يکپارچه نيست بلکه تنها يکی از مؤلفه هايی است که در انديشه او حضور دارد." وی مارکسيسم پازولينی را بيشتر متاثر از انديشه های گرامشی می داند.

به اعتقاد او پازولينی جذب رگه های تازه و بدعت آميز اين متفکر مارکسيست شد. پازولينی خود در اين باره می گويد: "مارکسيست هستم اما آثار مارکس را کم خوانده ام. بيشتر گرامشی خوانده ام." و در جای ديگر می گويد: "اين را از ياد نبريد که در ايتاليا همه به نحوی مارکسيست هستند. همانطور که همه را می توان کاتوليک دانست. يک کشيش باهوش هميشه جامعه را با معيارهای مارکسيستی تحليل می کند. حتی خود پاپ هم همينطور است... مارکسيسم بخشی از فرهنگ ايتالياست."

اخلاق گرايی بورژوازی و کمونيسم

پازولينی در اين گفتگو اخلاق گرايی مصلحت گرانه و رياکارانه کمونيستها و بورژوازی ايتاليا هر دو را محکوم می کند. می گويد: "به نظر من اخلاق گرايی، بيماری بخشی از چپ ايتالياست که ارزش های اخلاقی بورژوازی را به ايدئولوژی مارکسيستی يا به هرحال به جنبش کمونيستی وارد کرده است."

پازولينی در ۱۹۴۹ به دليل رابطه همجنس گرايانه از حزب کمونيست اخراج می شود که اين حادثه ضربه روحی شديدی بر او وارد می کند و او را وا می دارد با مادرش به رم مهاجرت کند. با اين حال او تا پايان عمر از کمونيست ها و ايده های آنها پشتيبانی کرد اگرچه لحن انتقادی و پرسشگر خود را نسبت به آنها در تمام نوشته هايش حفظ کرده است: "نشريه های کمونيستی... مرا به بيزاری از مردم و گرايش بيمارگونه به زشتی و کثافت متهم کردند... چيزی که اين افراد هرگز نمی فهمند اين است که نويسنده حق دارد همه چيز را بگويد، وظيفه دارد همه چيز را خلق کند. به عبارت ديگر بايد به هر زبانی حقيقت را بگويد..."

حرفهای پازولينی درباره بورژوازی، دهقانان، خرده بورژوازی و خرده پرولترها نشان دهنده شناخت عميق او از جامعه ايتاليا و لايه های اجتماعی و طبقاتی گوناگون آن است.

سبک سينمايی پازولينی

	جسد پازولينی در نوامبر 1975 در رم پيدا شد

درباره سبک سينمايی و شعری پازولينی گفته شده که به هيچ سبک خاصی وابسته نيست. او در سينما دارای نگاهی ويژه و رمزآلود بود و به سينمای شاعرانه و تجلی شعر در سينما اعتقاد داشت. خود در باره سبک سينمايی فيلمهايش چنين می گويد: "همه کارهای من از نظر سبکی ناخالص هستند. من سبک واقعا شخصی ندارم هرچند که سبکم به سادگی قابل تشخيص است. اما اين به اين خاطر نيست که اسلوب خاصی ابداع کرده ام."

هليدی نيز سبک سينمايی او را التقاطی می داند، ويژگی ای که پازولينی خود نيز به آن اذعان دارد:
"اگر تکه ای از يک فيلم مرا ببينيد، تنها از لحن آن بلافاصله می فهميد که از من است، اما نه به اين خاطر که من هم مثل چارلی چاپلين يا ژان لوک گدار سبک خاصی دارم. سبک من از ترکيب و آميزش سبک های گوناگون پديد آمده است."

فيلم های پازولينی چنانکه جان هليدی در مقدمه خود اشاره می کند، عميقا ريشه در فرهنگ ايتاليا دارد. به عقيده هليدی اين وابستگی به فرهنگ ملی و بومی، درک آثار او را برای منتقدان انگليسی و آمريکايی دشوار ساخته است. از نظر هليدی سينمای پازولينی، سينمايی است حماسی و اسطوره ای که به شدت با جنسيت و ارزش های دهقانی درهم آميخته است.

وی سينمای پازولينی را از نظر ترکيب عناصر طبيعی و فراطبيعی، متاثر از روسلينی، کارل دراير و کنجی ميزوگوشی می داند.

نظريه سينما

اظهارنظرهای پازولينی در اين کتاب در باره سينما و ماهيت شعرگونه آن بسيار عميق و قابل تامل است و نشان از هوشمندی و ذهن پيچيده او دارد: "به عقيده من سينما اساسا سرشتی شاعرانه دارد... سينما رؤياگون است و... سرشار از رمز و راز است و لايه های متنی و معنايی آن چندگانه است."

پازولينی توضيح می دهد که چگونه با سينما به عنوان يک نظام نشانه ای و دستگاه زبانی مواجه شده است: "به اين فکر رسيدم که سينما يک نظام نشانه ای است که نشانه شناسی آن با نشانه شناسی فرضی واقعيت همسان است. بنا براين سينما مرا وامی دارد که زمينه واقعيت را هرگز ترک نکنم و پيوسته در متن واقعيت باقی بمانم..."

پازولينی قبول ندارد که سينما تنها تصوير است. به عقيده او سينما يک تکنيک سمعی بصری است که در آن صدا و کلام هم به اندازه تصوير اهميت دارد.

می گويد: "دلم می خواهد آخرين فيلمی که می سازم در باره سقراط باشد." آرزويی که هرگز تحقق پيدا نکرد، زيرا مرگ زودهنگام اين فرصت را به او نداد.

تفاوت های دو ترجمه

ترجمه بهمن طاهری ترجمه ای بود پيچيده و در برخی موارد غير قابل فهم. امينی موفق شده ترجمه دقيق تر و شفاف تری از گفتگوی پازولينی ارائه کند. وی پيش از اين نيز ترجمه بسيار زيبايی از کتاب خاطرات لوئيس بونوئل با عنوان با آخرين نفسهايم ارائه کرده بود که اکنون ناياب است.

يکی از تفاوت های کتاب امينی با نسخه قبلی در اين است که امينی در پايان هر فصل مصاحبه، پی نوشت هايی در توضيح برخی واژه ها و نام ها آورده که به درک بيشتر حرفهای پازولينی و ارجاعاتی که می دهد، ياری می رساند.

تفاوت ديگر، برگردان نام برخی فيلم ها و کتاب هاست. به عنوان نمونه طاهری فيلم آکاتونه را باج خور ترجمه کرده بود که در ميان علاقمندان ايرانی پازولينی نام شناخته شده و جا افتاده ايست، اما امينی عين عنوان ايتاليايی آن را آورده با اين توضيح که در چند جا آن را "پا انداز" نيز ترجمه کرده است، يا فيلم ننه رمی در ترجمه طاهری که به ماما روما در ترجمه امينی تبديل شده که عين عنوان ايتاليايی آن است.

همينطور هاری در ترجمه طاهری برای فيلم La Rabbia که امينی آن را به درستی خشم ترجمه کرده است.