BBC Persian

رضا قاسمی هجده سال است که در پاريس زندگی می کند. در اين سالها در زمينه موسيقی و نمايش و ادبيات فعال بوده است. در کنسرتهای بسياری شرکت داشته، و زندگی خود را عمدتا از راه تدريس نوازندگی تأمين کرده است. چند نمايشنامه و دو رمان منتشر کرده که برخی از آنها به زبان فرانسه ترجمه شده اند. اين گفتگو، به صورت کتبی انجام گرفت.

من شش ماهه بودم که پدرم در شرکت نفت استخدام شد و ما را با خودش از اصفهان برد به بندر ماهشهر، يعنی شهری مصنوعی که ريشه ‌ای در تاريخ نداشت. البته يک دهکوره ‌ای به اسم بندر معشور از قديم وجود داشت. اما اين شهرک شرکت نفتی ما در ۱۰ کيلومتری آن بنا شده بود. تضاد غريبی هم بين اين دو قسمت بود. آن قسمت قديمی‌ و ساکنان بومی ‌اش، مثل همه‌ جاهای دور افتاده‌ ايران، مظهر سنت بود و عقب ماندگی. و اين قسمتی که شرکت نفت ساخته بود مظهر تامی ‌از جهان مدرن. معماری ‌اش يکسره انگليسی بود. پوشاک و مواد خوراکی‌ ما غالبا خارجی بود. باشگاهی داشت شرکت نفت که علاوه بر سالن‌های ورزش، محل انواع تفريحات غربی مثل بيليارد، بازی تومبولا و کنسرت ‌های گاهگاهی بود. نه تنها روزنامه‌ها و نشريات غربی دايم توی دست و بالمان بود، بلکه تنها سينمای شهر هم فقط فيلم‌های خارجی نشان می ‌داد. من فيلم فارسی را تازه در هجده سالگی‌ کشف کردم؛ آنهم در سفری به اهواز. در حاليکه مثلا فيلم فارنهايت ۴۵۱ ساخته فرانسوا تروفو را در همان نوجوانی در سينمای بندرماهشهر ديده بودم.

آمد و رفت مدام کشتی‌های غول آسا به اين بندر (و نيز بندرشاهپور که در ۱۵ کيلومتری آنجا بود) و حضور ملوانان رنگارنگ خارجی اشارتی بود مدام به وجود يک جهان ديگر؛ جهان مدرن. خب اين خيلی مؤثر است در تربيت آدم و نوع نگاهش به دور و بر. نکته مهم ديگر اينکه ساکنان اين شهر هرکدامشان از يک جای ايران آمده بودند. يعنی من در خانه با فرهنگ اصفهانی بار می ‌آمدم و در بيرون از خانه از يک سو با فرهنگ غربی و از سوی ديگر با فرهنگ اقوام مختلف ايرانی. يک روز عروسی لرها بود، يک روز عروسی کردها، يک روز عروسی عرب‌ها... خب هرکدام از اين اقوام ايرانی موسيقی، آداب، سنن، و بطور کلی فرهنگ خاص خودشان را داشتند. يعنی من در عين حال که آدم بی‌ريشه ‌ای بودم (در قياس با کسانی که نسل اندر نسل زاده و بزرگ شده يک شهر هستند) همزمان ريشه ‌ام در فرهنگ تمام اقوام ايرانی بود.

البته بد نيست بدانيد که دو تا از نمايشنامه‌ های من (نامه ‌ها... و خوابگردها) و نيز رمان سومم وردی که بره‌ها می‌ خوانند در اين شهر می‌ گذرد. در مورد "گذشته" هم، به اعتقاد من، همان نقشی را که "کودکی" در تحول شخصيت آدم‌ بازی می‌ کند، عينا همان نقش را "گذشته" در آثار يک نويسنده بازی می‌ کند. اتفاقا گذشته من پر است از عمه‌ ها، عموها، خاله‌ها، و مادربزرگ‌ هايی که بعضی از آنها قابليت شخصيت‌ رمان را دارند (پاره ای از خصوصيات ايلچی، مثل فرماندهی ‌اش بر لشکری از سگ‌ها را، من از شخصيت عجيب و غريب يکی از عموهايم گرفته‌ام).

پدرم تابستان ‌ها ما را می‌ برد به روستای زادگاهش که نزديکی‌ های اصفهان بود. تمام آن عمارت‌های قديمی و کوچه باغها حالا لابد نابود شده‌اند اما اين مکان‌ها و آن آدم‌ها بطور دقيق در ذهنم ثبت شده است. بخشی از آن خرافات و فرهنگ عامه هم که به آن اشاره می‌ کنيد، از همين آدم‌های دور و برم می‌ آيد. بخشی هم از راه مطالعه. آنقدر صحنه‌های تکان دهنده ديده بودم که برای فهم‌شان بايد مجهز می ‌شدم به اين فرهنگ. يکی از اين صحنه‌ها روزی بود که رفته بوديم خانه‌ يکی از عمه‌هايم. صبح، همينکه از خواب بيدار شدم، چشمم افتاد به رفت و آمدهای مشکوک و بی‌ صدای زنان چادری فاميل و نگاه‌ های مرموز و پر از اشاره‌ شان. آن روز به مدد يکی از زنان فاميل که از اصفهان آمده بود، داشتند جادو و جمبل می‌کردند تا هووی تازه ‌ای را که شوهر عمه ‌ام آورده بود سر عمه ‌ام، از چشم شوهر بيندازند. آن فضای پر از دود و بوهای غريب، آن جنبش مرموز زنان چادری و آن نگاه‌ های پر از ترس و نفرت و توطئه هنوز که هنوز است يادآوری ‌اش موهای تنم را سيخ می‌کند؛ چون من هم عمه‌ ام را دوست داشتم و هم هووی او را که زنی بود به غايت زيبا، بلند قد و به شدت ساکت (لال نبود، اما در تمام آن يک سالی که آنجا بود حتی يک بار نديدم اين زن حرف بزند؛ مثال اعلای زن اثيری) حس می ‌کردم يک پريزاده است که آنجا به بند افتاده.

بعد از آن مراسم، يک هفته نکشيد که شوهر عمه ‌ام زن را طلاق داد، و هرگز نفهميدم کجا رفت و چه به سرش آمد. اين طور صحنه‌ ها باعث شد وقتی آمدم تهران، در به در، دنبال کتابهايی بگردم مثل "کيميا و ليميا و سيميا"، "کنزالحسينی"، "اسرار قاسمی"، "خوابگزاری" و هر چيزی که مربوط می‌شد به خرافات و فرهنگ عامه. يعنی به اين نتيجه رسيده بودم که برای فهم آن چيزی که توی کله‌ اين آدم‌ها می ‌گذرد بايد رفت سراغ منابع اصلی.

تکيه بر "شهود و تخيل" را خيلی دقيق ديده ‌ايد. اما اين به هيچ وجه به معنای بی‌ اعتنايی به منطق نيست. از قضا، وقتی نويسندگان جوان کاری را می ‌فرستند و نظر مرا می‌ خواهند بيشترين تکيه من روی ربط منطقی عبارات است (البته منطقی که در ابتدای کار خود نويسنده قرارش را با خواننده گذاشته است). يا، بسيار پيش آمده که ترجمه ‌ای را فرستاده‌ اند برای انتشار در نشريه‌ "دوات"، و من موقع خواندن زير جمله‌ ای را خط کشيده ‌ام و نوشته ‌ام: "اين عبارت منطقی نيست، حتما اشتباهی در ترجمه رخ داده است"، و از مترجم خواسته ‌ام متن اصلی را برايم بفرستد. بعد که مطابقت کرده‌ ام با متن اصلی ديده ‌ام حدس من درست بوده. در مورد "گرايش به تجربه" هم بايد بگويم که اين يک وسوسه‌ هميشگی من بوده. حالا اگر اين را در نمايشنامه‌هايم نمی‌بينيد، شايد به اين دليل است که هنوز همه‌ آنها منتشر نشده... بنا بر اين، تجربه‌ گرايی من ربطی به ژانر ندارد. کسانی که با کارهای من در زمينه‌ کارگردانی و موسيقی آشنا هستند قاعدتا بايد اين را تأييد کنند.

به عنوان مثال، در اجرايی که سال ۱۳۵۰ از آمد و رفت ساموئل بکت کرده ام، برا‌ی اولين بار پروژکتور را گذاشته ام روی يک سه پايه و آورده ام روی صحنه، جلوی چشم تماشاگر! در حاليکه منبع نور را همه تئاتری ها پنهان می‌ کنند از تماشاگر (اين درست همان نوع کاريست که در همنوايی شبانه ارکستر چوبها کرده ‌ام: بازی با ورق‌ های رو). يا، در نمايش نامه‌هايی بدون تاريخ... يک صحنه‌ ده دقيقه ‌ای را تماما در تاريکی اجرا کرده ‌ام. گمان می کنم نام اينجور کارها قاعدتا بايد تجربه ‌گرايی باشد.

منظور از "رابطه خلاق" را دقيقا نمی ‌فهمم. من حدودا پنجاه تايی آهنگ ساخته ‌ام که بعضی از آنها منتشر شده است (در نوار گل صدبرگ مثلا، يا در سی دی و نوارهايی که بعدا در پاريس منتشر کرده‌ام). بعضی‌هايش هم اجرا شده‌ اند اما هنوز منتشر نشده ‌اند (مثل آهنگهايی که برای شهرام ناظری ساخته ‌ام در دو سفری که با هم داشته‌ ايم: يکی سال ۱۹۹۵ به شهرهای ژنو، زوريخ و استراسبورگ، يکی هم در سال ۱۹۹۹ در ده ايالت مختلف آمريکا) بعضی‌ هايش هم توی گنجه‌ ام خاک می ‌خورد. از نظر خلاقيت در نوع آهنگسازی هم همين قدر بگويم که در آخرين کاری که در همان دمدمه‌ های سفر به آمريکا برای ناظری ساختم (اين بشکنم آن بشکنم) دو دستگاه مختلف اصفهان و راست پنجگاه، و پنج مايه‌ مختلف (سنتی، کردی، ترکی، ترکمنی، و هندی) را در يک تصنيف واحد به کار گرفته ‌ام. چنين ترکيب متنوعی تا به حال در موسيقی ايرانی سابقه نداشته.

در مورد قسمت بعدی سؤال هم بايد بگويم که حتما موسيقی در کار ادبی تأثير دارد. يک رقصنده وقتی هم در خانه مشغول آشپزی است طوری که او در قابلمه را برمی‌ دارد فرق می ‌کند با يک آقا يا خانم خانه دار. دست خودش نيست. اين رقص در تن او هست. حالا حتما در قابلمه را با قر و قمبيل برنمی ‌دارد. اما يک ظرافتی در حرکت هست که آدم اگر دقيق باشد می ‌فهمد که طرف رقصنده است. اين توی راه رفتنش هم هست. همانطور که مثلاَ يک فرد نظامی ‌را هم وقتی لباس شخصی پوشيده باشد می‌ توان از طرز راه رفتنش شناخت. اين تأثير موسيقی در ادبيات را نزد همه‌ نويسندگانی که سابقه‌ کار موسيقی داشته ‌اند به خوبی می‌ توان ديد. ميلان کوندرا نقش موسيقی را در تعادل ريتميک بخش بندی کارهايش مفصلاَ توضيح داده. يا توماس برنهارد در مصاحبه‌ای گفته است که من کلمات را همانطوری به کار می ‌برم که يک موسيقيدان وقتی می‌نشيند پشت پيانو نت‌ ها را بکار می ‌برد. در مورد نقش موسيقی در زندگی امروزم هم بايد بگويم تنها نقشش کمک به امرار معاش من است.

واقعيت اين است که امکان دور ريختن ايده‌ها وجود ندارد. ممکن است آنها را به فعليت در نياوريم، اما آنها از بين نمی ‌روند؛ همانجا در پس ذهن می‌مانند (اگر از بين بروند معنايش اينست که ايده‌های اصيل و خيلی ارزنده‌ ای نبوده‌ اند). از اين گذشته، همه مشاهدات روزانه ما از يک جنس نيستند. بعضی چيزها را که می ‌بينيد به خود می‌گوئيد: عجب عکس زيبايی! بعضی چيزها را می‌گوئيد عجب تئاتر نابی! حتی همان دورانی که کار تئاتر می‌کردم، بارها پيش آمده بود که شاهد سرگذشت کسی باشم و به خودم بگويم "عجب رمانی است سرگذشت اين آدم!". يک بار از دوست نابينايی خواستم تصور خودش را از رنگ‌های مختلف برای من بگويد. يعنی من يکی يکی می‌پرسيدم مثلاَ: "تصور تو از رنگ آبی چيست" و او می‌گفت. وقتی حرف‌هايش تمام شد، احساس کردم زيباترين شعر عالم را شنيده‌ام. خب همين ماجرا را اگر بگيريم و هی دورش بچرخيم شايد به يک جوابی برسيم. آن روز، اگر فرضا ضبط صوتی در کار بود و همه‌ آن حرف‌ها ضبط می ‌شد و بعد روی کاغذ می ‌آمد، مطمئناَ هيچکس آن را شعر تلقی نمی ‌کرد. چون اين زمينه (contexte) بود که حرف‌های او را بدل به يک شعر ناب می‌ کرد. برای يک نابينا رنگ يک چيز انتزاعی (abstrait) است. "کنتکست نابينايی" و "تبديل کردن يک چيز آبستره به يک چيز مشخص" در اينجا دو عامل مهم هستند. کنتکست نابينايی باعث آبستره شدن چيز مادی ‌ای شده بود که از قضا من بينا از آن چيز تصور روشن و دقيقی داشتم. اما تفاوت و تباين ماديتی که او برای رنگ بيان می‌کرد با ماديتی که من از رنگ می‌شناختم به نوبه‌ خود نوعی انتزاع بود.

می‌ گويند اگر کسی براستی شاعر باشد از هرچيزی می ‌تواند يک شعر بسازد؛ از سوسک يا پنير حتی! (اين حرف در مورد داستان نويس و فيلمساز و به طور کلی هر نوع هنرمندی صادق است). در اين حرف حقيقتی هست. اما تمام مسئله در اين است که آن "چيز" را در چه بستر يا زمينه ای قرار بدهيم و چگونه به يک چيز آبستره ماديت بدهيم يا بالعکس. که اين بالعکس يعنی آبستره کردن يک چيز مادی، قاعدتاَ امر مهم تری است و راه می‌ برد به هنر ناب. اين که ما تصميم بگيريم از هر چيزی مثلاَ يک رمان بسازيم يک چيز است (و در جای خود مهم هم هست) و اينکه چيزها در چه لباسی خودشان را عرضه می‌کنند به ما، يک چيز ديگر. من به اين دومی ‌همانقدر اهميت می‌ دهم که به اولی. برای من نوشتن رمان هميشه يک حسرت بود؛ يک آرزو. چون ماده‌ی اوليه ‌اش را روزگار بارها سر راهم قرار داده بود. اما هميشه از نوشتن رمان ترس داشتم. اين ترس در خارج از کشور فرو ريخت. چون ديدم اينجا، در فرانسه، هر خاله خانباجی ‌ای به خودش اجازه می‌دهد رمان بنويسد. حتی رئيس جمهور سابقشان، والری ژيسکار دستن، هم در دوران پيری رمان نوشت.

واقعيت اين است که وقتی پايم رسيد به پاريس ديدم اجرای تئاتر به زبان فارسی و برای تماشاگر ايرانی بی معنی ست. چون شما در بهترين حالت فقط يک شب يا حداکثر دو شب می‌ توانيد کارتان را به صحنه ببريد. در حاليکه يک نمايش وقتی به صحنه می‌رود تازه بعد از ده پانزده اجرا شروع می‌کند به جا افتادن. خب، اين نقض غرض است. تئاتر کار کردن نيست، نمايش دادن است. تنها راهی که باقی می ‌ماند اين بود که وارد کار در محيط فرانسوی ‌ها بشوم. برای اين کار اول بايد زبان فرانسه را ياد می‌گرفتم. دو سه سال بعد هم که کمی ‌زبانم راه افتاد، تازه فهميدم برای آنکه بتوانم از امکانات دولتی اينجا استفاده کنم (چون اينجا فقط تئاترهای عوام ‌پسند می توانند بدون کمک دولت سرپا بايستند) بايد ابتدا سه نمايشنامه به زبان فرانسوی اجرا بکنم. خب اين يعنی چه؟

يعنی اينکه من بايد عده ‌ای بازيگر فرانسوی را مجاب می کردم که من چنينم و چنانم و به آنها وعده و وعيد می‌دادم و گولشان می‌زدم تا راضی شوند برای من مجانی بازی کنند؛ آنهم نه يک بار، نه دو بار، بلکه سه بار! ديدم نه، من اهلش نيستم. تازه، در تمام مدت هم بايد پول محل تمرين را از جيب خودم می‌دادم. ديدم اين هم نقض غرض است. چون در همان ايران، درست است که محروم بودم از خيلی از امکانات، اما دست کم محل تمرينم مجانی بود و هنرپيشه‌هايم هم حقوق می‌گرفتند (چون همه در استخدام مرکز هنرهای نمايشی بوديم). اين شد که از خيرش گذشتم. چون اگر جوانی بودم در ابتدای راه، معنا داشت به خودم سختی بدهم، اما در سن چهل سالگی هيچ انگيزه ‌ای نمی‌توانست مرا به چنان جان کندنی وا دارد. بخصوص که می‌ديدم شرايط از هر جهت برای فعاليت در زمينه‌ موسيقی فراهم است. پس برای هميشه قيد کارگردانی تئاتر را زدم. کمی ‌بعد هم، در ضمن کار موسيقی، نوشتن را از سر گرفتم. اما بعد از نوشتن دو نمايشنامه ديدم اين کار هم بی‌ معنی ‌ست. چون من نمايشنامه‌هايم را به اين نيت می‌نوشتم که خودم آنها را کارگردانی کنم. انتشار آنها به چه دردم می خورد؟ پس نمايشنامه ‌نويسی را هم رها کردم و رفتم سراغ رمان نويسی، يعنی کاری که نه نياز به اجرا داشت و نه نياز به هيچ امکانی جز يک قلم و کاغذ.

در مورد قسمت آخر سؤال هم بايد بگويم نه تنها کار تئاترم هيچ مزاحمتی برای کار رمانم نداشته، بلکه اساسا هرچه دارم از تئاترم دارم. چون، يک جوان بيست ساله، وقتی شروع می‌کند به نوشتن، خب تکنيک داستان نويسی را خيلی سريع ياد می‌گيرد، اما سالها بايد جان بکند تا به درکی از زيبايی شناسی برسد، سالها طول می‌ کشد تا بفهمد فرم چيست، استروکتور چيست. سالها طول می‌کشد تا مسلط شود به زبان. خب اينها يک سری مبانی مشترک هستند ميان هنرها. شما وقتی در يک رشته‌ هنری به درک درستی از اين چيزها برسيد بعد که تغيير رشته می ‌دهيد، لازم نيست دوباره از صفر شروع بکنيد. کافی است مطالعه ‌ای بکنيد در تکنيک‌های خاص رشته‌ تازه. که البته من اين کار را هم نکردم. خيلی تجربی شروع کردم به نوشتن رمان، و با آزمون و خطا جلو رفتم.

از نظر من، با وجود اشتراکات زياد، اينها دو چيز مختلف هستند. شايد اگر با موسيقی مقايسه کنيم بهتر بشود اختلافات و اشتراکات داستان کوتاه و رمان را نشان داد. اگر داستان را بگيريم معادل سونات مهتاب بتهوون مثلاَ (يا يکی از کنسرتو‌های باخ برای ويولونسل) رمان معادل سمفونی‌ های بتهوون است (يا هر سمفونی ديگری). آنجا يک ساز است که حرف می‌زند، اينجا يک ارکستر کامل. آنجا موتيف ها خيلی معدودند، اينجا متعدد هستند. آنجا يک صداست که حرف می‌زند، اينجا چندين صدا. البته اين خط کشی‌ها خيلی دقيق نيست. مثلاَ سونات مهتاب که با پيانو نواخته می‌شود دو صدايی ست، اما کنسرتو ويولونسل‌ های باخ يک صدايی ‌اند. يا مثلا همه‌ رمان‌ها خيلی هم چندصدايی نيستند. يا، اگر همچنان با سمفونی مقايسه اش بکنيم، بعضی از رمان‌ها ارکستر خيلی مختصر و جمع و جوری دارند و در واقع داستان کوتاهی هستند که بلند شده اند. در عوض، بعضی از داستان‌های کوتاه تنه به رمان می‌زنند.

پس، مثال موسيقی فقط برای فهم تفاوت کلی اين دو ژانر است. من به همين مقدار اکتفا می‌ کنم. چون نه از رمان و نه از داستان کوتاه تعريف جامعی وجود ندارد. يعنی هر تعريفی را پايه‌ کار قرار بدهيد برای نقض آن می‌ توان کارهای متعددی را مثال زد. با اينهمه، نمی‌توان منکر شد که اين دو با هم تفاوتی اساسی دارند. هر رمان جهانی را بنا می ‌کند که بيست سی صفحه‌ اول کتاب فقط مدخلی است برای ورود به آن جهان. حال آنکه در يک داستان کوتاه چند صفحه ‌ای شما اساسا چنين فرصتی نداريد. اگر استنباط شخصی مرا بخواهيد، برای نوشتن داستان کوتاه بايد کمی ‌شاعر بود و برای نوشتن رمان کمی‌ فيلسوف.

البته در همنوايی شبانه ارکستر چوبها هم شخصيت‌های فرانسوی وجود دارد (بنديکت، اريک فرانسوا اشميت، ماتيلد) و تفاوت آن دو رمان در چيز ديگريست. اما خطری که از آن صحبت کرديد مربوط می شود به محدوديت نويسنده در فهم آدم‌ ها. چون هر آدمی‌علاوه بر خلق و خوی شخصی يک چيزی هم به اسم خلق و خوی ملی دارد. يک نويسنده‌ ايرانی در مواجهه با يک شخصيت ايرانی، علاوه بر شناخت شخصی از او، يک درک کلی و مشترک هم از پس زمينه‌های فرهنگی، تمدنی، تاريخی و جغرافيايی او دارد. طبيعتا، در مواجهه با يک شخصيت غيرايرانی، درک نويسنده از آن پس زمينه‌های کلی نمی‌تواند به همان گستردگی باشد، و خطر در اينجاست.

به همين دليل اولا سعی کرده‌ ام برای شخصيت‌ های غيرايرانی از الگوهايی استفاده کنم که شناخت نسبتا خوبی از آنها داشته ‌ام. ثانيا حواسم بوده که پايه‌های اصلی رمان را روی پرسوناژهای فرانسوی بنا نکنم. در چاه بابل سه شخصيت "ف. و. ژ." و "ناتالی" و "روژه لوکنت" در واقع نقش آينه‌های موازی را بازی می‌کنند برای همان مثلث عشقی "هاروت، ماروت، ناهيد" از يک طرف، و مثلث "مندو، کمال، فليلسيا" از طرف ديگر. البته مثلث‌های فرعی ديگری هم هست که کمی‌ محوتر‌ هستند (ايلچی، کورياکوف گرافينه، مثلاَ). غرض اينکه اين مثلث‌ های فرعی قرار است مثل جعبه‌ رزونانس تم اصلی را تشديد و تقويت بکنند. يا، به عبارت ديگر، اينها وارياسيون‌های مختلفی هستند از همان تم اوليه. بنا براين اگر تم اوليه به اندازه‌ کافی قوی باشد جای نگرانی نيست. توی ساختار موسيقی کلاسيک هم اين هست يعنی شما وقتی تم اوليه را به اندازه‌ کافی گسترش داديد، بعدها در هر برگشت فقط اشاره‌ مختصری می‌کنيد به آن. يا خيلی از تم ‌های بعدی در واقع وارياسيون‌های ديگری هستند از همان تم اوليه.

خدمات